Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

Многие работы пришли без рам, рамы снимали или чтобы не оцарапать, или чтобы ящики были поменьше — так тоже бывало. Часть картин подписаны не были. Просто вкладывалась опись, так называемая накладная, как на товар: неизвестный мастер. Видимо, на месте, в Германии, работали люди, которые даже не понимали, кого они пакуют. Они видели, что хорошая картина, дрезденская картина, хорошая рама, а что за вещи, они не знали. Нас, молодых специалистов, посадили за работу: мы делали инвентарные книжки и должны были догадываться, что перед нами, — хорошо, если это картина, хорошо, если она есть в дрезденском каталоге, а если это рисунок? Я, например, много описывала именно рисунки — мы же тогда не сопротивлялись — куда посадят, то и делали. А там была масса мастеров, о которых я понятия не имела. Какие-нибудь рисунки Хаккерта — я не знала этого художника. Откуда мне было его знать?!

Работу надо было делать быстро, а списки, по которым мы работали, были иногда даже такие комические, что мы просто умирали со смеху. Ну, например, запомнился мне такой текст в описи: Неизвестный художник, «Портрет Христоса в желтом платье». Они увидели, что изображен Иисус в желтой мантии, так и записали — в желтом платье. Было очень смешно. Что-то приходило в плохом состоянии, мы звали реставраторов и работали вместе с ними, но ведь реставраторы тоже не знают историю искусства в деталях. Одно дело увидеть «Сикстинскую мадонну», но даже «Динарий Кесаря» Тициана — а что это? — этого названия могли не знать. Особенно много путаницы было среди библейских сюжетов. Вы можете себе представить, что у нас не было соответствующего образования, то есть, конечно, искусствоведы читают Библию, Евангелие, — но о каких-то сюжетах мы понятия не имели.

Трудно назвать одно самое сильное потрясение. Помню, что на меня Боттичелли произвел огромное впечатление, его «Чудеса святого Зиновия» — большая, многофигурная, удлиненная композиция. «Сикстинская мадонна» — это легенда, несомненно. Когда открыли этот ящик и солдаты, которые помогали распаковывать, достали ее из белых тканей, которые ее укутывали, тишина воцарилась как в церкви. Мать, отдающая сына, для нас, детей войны, стала не просто изображением Мадонны, а чем-то гораздо большим. «Спящая Венера» Джорджоне — очень большое эмоциональное потрясение для всех нас. Она затаенная, она дышит каким-то особым настроением, — она пленяла и завораживала. Вермеер покорил всех сразу же. Что-то мы видели, но он — тот художник, которого нельзя смотреть в репродукции. Очень понравился мужской портрет «Шарля де Моретта» Гольбейна — действительно изумительный по качеству, XVI век, — грандиозная вещь.

Я должна сказать, что знакомство с Дрезденской галереей сразу после университета — это было равно университету по впечатлению, да и по знаниям. И надо иметь в виду, что приехала не только Дрезденская галерея, приехали картины из некоторых других музеев, приехали рисунки, очень много совершенно изумительного прикладного искусства, скульптура. Например, «Пляшущая Менада» Скопаса — это как раз из Дрезденской галереи — маленькая извивающаяся фигурка, в потрясающем ракурсе. Мы даже сделали слепок с нее, и он хранится у нас в музее.

Все осматривали реставраторы: какие-то вещи нуждались в реставрации, какие-то нет. Потом сделали запасник на первом этаже. Все стены были завешаны, а в центре поставили огромные, очень высокие щиты, и на них тоже разместили эти картины. Причем ведь рассматривался такой вариант: хотели показать Дрезденскую галерею вместе с вещами нашего музея — экспозиционный план был готов во всех деталях, весь музей должен был быть единым, включая «Сикстинскую мадонну», Джорджоне, картины Тициана. Это был бы один из великих музеев мира, конечно. Москва получила бы грандиозный музей, но этого не случилось. Было принято решение, что так делать нельзя, и Дрезденскую галерею в 1955 году показали на выставке, но уже при принятии решения о ее возвращении.