Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

Про Паоло Веронезе Ирина Александровна говорила с упоением. Было понятно, что ее невероятно увлекает и покоряет атмосфера того времени, атмосфера Ренессанса, эпохи, когда люди сумели выйти за рамки, очерченные догмами церкви, и увидеть весь мир и себя в этом мире. Это было ее время, оно чем-то невероятно перекликалось с самой Ириной Александровной, с ее взглядами, с ее ощущениями, с ее желаниями объять этот мир и понять его. В этом нет патетики, Ирина Александровна просто не замыкалась ни в себе, ни в своей профессии, ей было интересно. Когда она рассказывала о Веронезе, она отталкивалась от маленького изображения «Минервы», которое хранится в Пушкинском музее. В этом умении в малом увидеть большое, через фрагмент ощутить причастность к великому, тоже заключена в чем-то основополагающая черта ее характера, которая мне кажется очень важной — уметь и хотеть видеть.

О Пушкинском музее

Я работала в музее, конечно, хранителем, как практически все научные сотрудники. В какой-то момент я хранила скульптуру и, прежде всего, западноевропейские слепки. В том числе у меня в ведении были крупные статуи, такие как «Давид» и слепки с гробницы Медичи Микеланджело, как статуя кондотьера Калеони работы Верроккьо, — я за них отвечала. У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось. И какое-то время меня преследовал такой сон, мне несколько раз он снился, что я ночью иду в обход — а мы тогда время от времени делали ночные обходы, — и вдруг я вижу, что этот потрясающий гневный кондотьер Калеони, сидящий на лошади в Итальянском дворике, на своей лошади спускается с пьедестала, на котором он стоит, и направляется к входной двери. И это такой ужас! Этого не может быть — с одной стороны, а с другой стороны, он все-таки уходит. И я еще даже в какой-то момент думаю во сне — пройдет ли он в створ двери — она кажется ниже, чем он, и, тем не менее, он уже на пороге, и он уходит, а я бегу сзади и кричу: «Остановись, стой! Ты не должен уходить!» А он уходит. И вот последний кадр — он рисуется на фоне неба. Кстати, так же, как я увидела его в Венеции, в шестидесятом году, — он же там стоит на очень высоком постаменте на фоне неба, — и там очень видно, как он ступает, именно идет, а не просто стоит — у нас он стоит, — а там он идет. Страшный ужас, что я теряю экспонат, за который отвечаю.

Потом какое-то время я работала в отделе научной популяризации старшим методистом, затем я стала ответственной за итальянскую коллекцию. Это уже была моя специальность, и я ею занималась. И так было до 1961 года, когда я стала директором.

Как я стала директором? Вы знаете, так: ушел наш старый директор, очень хороший человек Александр Иванович Замошкин — он, между прочим, до нас был директором Третьяковской галереи и ему принадлежит честь организации очень оперативного вывоза Третьяковской галереи в эвакуацию, когда началась война. А потом, когда война кончилась, его определили на работу в наш музей.

Уже в шестидесятом году он запросился на пенсию, — у него был инфаркт, неприятности со здоровьем, и он хотел уйти. Когда с ним стали советоваться в Министерстве, кого назначить, он назвал меня. Он сказал: у меня есть достаточно молодой сотрудник, Антонова, я ее рекомендую. К его рекомендации присоединился Борис Робертович Виппер — замдиректора по научной части, мой профессор по университету, и Андрей Александрович Губер — главный хранитель, тоже профессор, знавший меня еще по университету. Они втроем сделали это предложение Министерству культуры. Почему не Виппера предложили в директора? Виппер не хотел быть директором, это был человек совсем другого склада, крупный ученый, и потом, к тому времени он уже тоже был в возрасте.