Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

Мона Лиза представлена на фоне пейзажа, сидящей в кресле, в лоджии, которая обозначена линией парапета и двумя небольшими утолщениями слева и справа. Мощная фигура молодой женщины заполняет все полотно и как бы царит над окружающим ее миром. Сегодня известно, что картина была срезана по краям примерно на семь сантиметров. Это очень существенно, потому что по краям должны были, как бы обозначая лоджию, выситься колонны. О том, что это было именно так, мы узнаем из рисунка Рафаэля «Портрет девушки», где молодая особа сидит в лоджии именно в такой позе, в которой изображена Мона Лиза. Этот рисунок был сделан, видимо, где-то около 1505–1506 года, а это значит, что Рафаэль уже видел картину Леонардо да Винчи и знал ее в первоначальном виде. Скорее всего, эта процедура с картиной была исполнена самим Леонардо да Винчи. Невозможно себе представить чье-то постороннее вмешательство, тем более что картина всегда находилась в его руках, во всяком случае до его смерти в 1519 году, и едва ли кто-нибудь после его смерти решился бы на такую акцию. Значит, сужение ширины полотна было задумано самим художником как художественный прием. Он уплотнял пространство вокруг центральной фигуры, очевидно с тем, чтобы придать ей еще большую внушительность. Фигура вырастает в этих довольно узких рамках и становится, таким образом, царящей в этом полотне на фоне далекого и как бы размытого в туманной дымке пейзажа. Зритель сразу же замечает отличие манеры, в которой исполнен окружающий фигуру ландшафт, от того, как исполнена сама фигура. Сама Мона Лиза и ее лицо пластически очень осязаемы и почти до иллюзии кажутся живыми, что, кстати, восхищало уже современников. Леонардо достигает этого впечатления особой моделировкой, нюансировкой пластической поверхности лица и рук. Нас сразу же поражает бесконечное богатство пластики и тела, и лица изображенной модели. Джорджо Вазари даже утверждал, что если внимательно присмотреться, то на шее Моны Лизы можно видеть биение пульса. Средство, которым пользуется в этом случае Леонардо да Винчи, так называемое «сфумато». Он сам так называл ту едва уловимую дымку, которая окутывает лицо и тело, смягчает тени, смягчает контуры, «некий род тумана» — говорил он об этой технике. Этим он преодолевал застылость, психологическую неподвижность лица.

Одним из очень важных приемов показа высокой жизненной силы в портрете Моны Лизы является, конечно, ее улыбка. То есть то легкое движение губ, которое придает Леонардо своей модели. Очень легкое, чуть заметное, и именно улыбка послужила, я бы сказала, главной причиной тех бесконечных интерпретаций, которые известны нам по поводу этого портрета. Ее называли загадочной, несомненно, она таит в себе эту загадочность, но кто-то называл ее скептической, недоброжелательной, иронической, насмешливой, высокомерной и даже порочной — в этой улыбке видели все эти оттенки. Вместе с тем едва ли это так. Это прием одухотворения, как бы это некая метафора бесконечной и многообразной жизни.

Этот прием был известен и до Леонардо, хотя может быть, он о нем и не знал. Еще древнегреческие скульпторы, создавая изображения коры — девушки, и куроса — юноши, поднимали уголки их губ, и несколько истуканообразные фигуры с застывшими лицами неожиданно освещались улыбкой. Этот прием носит название «архаическая улыбка», и так он вошел в понятие искусствоведения. Этим же приемом пользовались иногда средневековые мастера. Скажем, мы можем увидеть их в скульптурах на средневековых соборах XIII века. Возможно, Леонардо не видел этих вещей, то есть, скорее всего, он их не видел, но этот прием существовал до него, существовал после него, но так как он его использует, так, наверное, не мог бы сделать больше никто.

Один из приемов, которым Леонардо пользуется, создавая «Портрет Моны Лизы», построен на системе контрастных сопоставлений. Нас поражает достоинство ее спокойной позы. Она сидит очень прямо, и в этом есть какое-то напряжение, но, вместе с тем, ее корпус повернут на три четверти по отношению к зрителю, а голова — почти в фас, и, таким образом, ее кажущаяся неподвижность обращается внутренней динамикой, которую мы не можем не ощущать. Это внутреннее движение — контраст кажущегося и действительного — придает особое напряжение образу, обогащает его внутреннее содержание.