Объективность

Ил. 2.12. Постановочное изображение острохохлой синицы. Parus bicolor Linnaeus, John James Audubon, The Birds of America (London: Published by the author, 1827–1838), pl. 39. Выгравированные и раскрашенные вручную группой лондонских художников, эти рисунки птиц Одюбона были напечатаны на листах формата двойного элефант фолио, чтобы максимально приблизиться – насколько это возможно – к натуральной величине. При этом требования Одюбона, чтобы птицы изображались в естественных положениях и в характерной для них среде обитания, не исключали манерных композиций, подобных этому рисунку, или антропоморфных поз и описаний.

Предполагалось, что не только создатели атласов, но и их художники знакомы с широким кругом образцов. Изображение становилось как бы дистилляцией не одного, а множества объектов наблюдения – гётевской идеей в наблюдении. Способы, какими натуралисты и художники производили подобные дистилляции, понимались сходным образом и в обоих случаях превозносились как признак гениальности – способность синтетического восприятия, возвышающая мастера над дилетантом или ремесленником. Дэвид Юм, например, утверждал, что все восприятия, будь то эпистемологические, моральные или эстетические, благодаря размышлениям о накопленном опыте, пропитаны суждениями накопленного опыта, в точности так же как посткартезианская оптика демонстрирует нам, «как мы переносим на наши внешние чувства суждения и заключения нашего ума»[145]. Анатомы от Андреаса Везалия в середине XVI века и до Зёммеринга в начале XIX века гордились тем, что изображали «каноническое» тело. Термин «канон» можно обнаружить уже у Галена, который заимствует его у классического скульптора Поликлета[146].

Порой сложность явлений приводила в замешательство способность к синтетическому восприятию. Гёттингенский анатом Альбрехт фон Галлер сетовал на то, что требуется поистине «бесконечный труд», чтобы проследить подобное лабиринту многообразие артерий, которому даже многочисленные препарирования не могут придать четкую форму. Он советует читателю этой части своих «Анатомических рисунков» (Icones anatomicae, 1752) обращать большее внимание на текст, а не на рисунки, которые могут не соответствовать типичному случаю[147]. Галлер известен тем, что по пятьдесят раз готовил образцы некоторых анатомических зон, чтобы гарантировать художнику не аномальную, а репрезентативную модель, показанную в характерных обстоятельствах[148].

Пример более успешного синтетического образа описывает в своих «Лекциях, прочитанных студентам Королевской академии» (Discourses Delivered to the Students of the Royal Academy, 1769) художник сэр Джошуа Рейнольдс. В ходе длительного наблюдения за конкретными вещами художник «приобретает истинную идею прекрасной формы. Он исправляет Природу при помощи самой Природы, заменяет ее несовершенство ее совершенством». Натуралист и художник одинаково стремятся обнаружить «неизменную общую форму», объединяющую красоту и истину: «И хотя среди былинок травы или листьев одного дерева нельзя найти двух одинаковых, общая форма является неизменной. Натуралист, прежде чем он выберет нечто одно в качестве примера, исследует многое. Если он возьмет первое, что ему встретилось, оно может оказаться случайным или будет иметь форму, о которой недостаточно известно, принадлежит ли она к данному виду. Натуралист, как и Художник, выбирает самое прекрасное, т. е. наиболее общую форму природы»[149]. Французский философ Луи де Жокур, написавший для «Энциклопедии» Дени Дидро и Жана Д’Амбера статью о «прекрасной природе» [la belle nature], сходным образом утверждает неоклассические эстетические взгляды: «[Древние греки] прекрасно понимали недостаточность подражания вещам. Сверх этого, необходимо отбирать их»[150]. Природа была моделью, последним апелляционным судом для науки и искусства, – но природа очищенная, подвергнутая отбору, синтезированная. Схождение художественного и научного взглядов определялось общим пониманием миссии: множество наблюдений, тщательно отобранных и сопоставленных, были более надежным проводником к истине, чем любое отдельное наблюдение.