Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего»

Так как Ортега не имеет возможности представить завершенную эстетическую теорию в предисловии к поэтической книге, своей центральной темой он выбирает метафору: «Я сказал бы, что эстетический предмет и метафорический предмет — это одно и то же, что метафора — это первичный эстетический предмет, ячейка прекрасного»[73]. В пример он приводит метафору испанского поэта Лопеса Пико: «кипарис подобен призраку мертвого пламени». Поскольку здесь на самом деле присутствуют три метафоры, Ортега обходит своим вниманием «призрака» и «мертвого», и сосредотачивается на уподоблении кипариса пламени. Как работает данная метафора? Первое, что приходит в голову — некоторое сходство формы двух объектов. Оно объединяет их способом, который не был бы столь легок в случае, скажем, с таким примером, как «кипарис подобен призраку мертвого страхового агента». По мнению Ортеги, эта необходимая крупинка сходства в сердце метафоры привела многих теоретиков к ошибочному пониманию метафоры как уподобления реальных качеств двух вещей. Он справедливо замечает, что это не так: «…метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство»[74]. Если кто-то скажет: «кипарис подобен можжевельнику», это может быть полезной ботанической информацией о сходстве между двумя видами деревьев, но никто не станет переживать ее эстетически, пока мы не восстановим другие метафоры и не скажем: «кипарис подобен мертвому можжевельнику», что опять зазвучит как поэзия. Для работы метафоры не очень важна буквальная основа сравнения двух ее частей, так как тогда мы получим просто буквальное высказывание: «Амстердам подобен Венеции», «подорожник подобен банану» или «заяц подобен кролику». Причина, по которой выбранный Ортегой пример работает как метафора, заключена в том, что «сходство, на которое опирается метафора, всегда несущественно с точки зрения реальности. В нашем примере идентичность очертаний кипариса и пламени настолько внешнее, незначительное для каждого из них свойство, что, не колеблясь, мы сочтем его только предлогом»[75]. Как только это будет сделано, «опираясь на эту несущественную идентичность, мы заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд, это невероятно»[76]. Оба объекта первоначально отталкивают друг друга. В результате «предмет [кипарис и пламя] уничтожается как образ реального. В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру»[77]. В случае успешной метафоры мы можем получить опыт новой сущности, каким-то образом сочетающей в себе кипарис и пламя.

Чему учит нас очерк Ортеги?

Хотя на протяжении многих лет я рекомендовал эссе Ортеги многим знакомым, некоторые вообще не видели в нем ничего интересного и благодарили меня за рекомендацию исключительно из общего чувства вежливости. Я, в свою очередь, считаю его одним из важнейших когда-либо написанных философских очерков, чье значение для онтологии не менее принципиально, чем для эстетики. Чему ООО может научиться у этого забытого классического предшественника родом из 1914 года? Во-первых, Ортега извлекает кантовские ноумены из философских дебрей, вновь делая их актуальными. Во-вторых, он делает это, показывая, что у нас есть к ним доступ не только лишь легковесным либо негативным способом. В-третьих, он устанавливает базовый механизм метафоры: это незначительное сходство, которое помогает сплавлению двух совершенно несходных между собой сущностей в одну невозможную новую. Но есть два важнейших пункта, по которым Ортега не дотягивает; я говорю это не как критик, но как человек, потративший годы на восхищение этим очерком, прежде чем ясно его понять. Первый пункт, где Ортега точно ошибается, можно назвать асимметрией метафоры. Второй, в котором он прав, но останавливается всего лишь на полпути к цели, можно назвать театральностью метафоры.