Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего»

Это легче понять, если вкратце взглянуть на работу Фрида, для которого Гринберг был идолом и учителем до тех пор, пока между ними не произошла так до конца и не объясненная размолвка. В важном эссе 1967 года Фрид подвергает суровой критике минималистическое искусство, одно из ведущих новых направлений, которое, наряду с поп-артом, бросило вызов доминирующим принципам гринберговского формализма (103). Фрид очерчивает две проблемы минимализма, считая их тесно между собой связанными, хотя ООО полагает их совершенно разными. Первую Фрид именует «буквализмом» минималистического искусства. Когда минималисты размещают свои простые белые кубы или обычные деревянные бруски в галерее, вы получаете то, что видите. Мы сталкиваемся с простыми «объектами», это слово Фрид понимает в противоположном ООО значении. Если для ООО объекты обладают собственной глубиной вне всяких отношений, то для Фрида объект есть абсолютно чистая поверхность, не содержащая ничего про запас; действительно, он даже осмеливается заметить, что минималистические скульптуры производят на него впечатление «пустых». Короче говоря, в минимализме он не обнаруживает той эстетической глубины, что обычно ожидается от искусства. Именно по этой причине он переходит к своему второму критическому аргументу против минималистического искусства. Исходя из того, что минималистические произведения — это просто объекты, просто поверхности, то задача их состоит в том, чтобы спровоцировать некую вовлеченность со стороны зрителя. Фрид называет это театральностью и говорит, что перед нами ни много ни мало, как смерть искусства.

Теперь мы уже поняли, почему ООО настаивает на театральности искусства. Там, где Фрид отвергает театр как неизбежный побочный продукт сведения минимализмом искусства к его буквальной поверхности, ООО видит театр в обратном свете: как непосредственный результат наивысшей тайны произведения искусства, требующего человеческого участия, чтобы заменить реальный объект, перманентно утрачиваемый в его собственной глубине. Если, в пику Фриду, мы полагаем, что в минималистической скульптуре присутствует актуальная ценность, тогда здесь, как и в случае с метафорой, ее зритель превращается в новую опору для поверхность-качеств куба или бруска, оставшихся после утраты самого объекта. В общем, Фрид путает две совершенно разные роли человека в любой конкретной ситуации. В первом смысле мы просто наблюдатели, всадники антиреализма, ведь мы сводим встречаемые нами вещи к обычным карикатурам, несоизмеримым с их подлинной глубиной. Именно об этом говорил Ортега, когда сетовал по поводу пустых теней вещей, встречаемых нами в повседневных восприятиях и действиях и прежде всего в обыденном языке. И тем не менее во втором смысле люди всегда есть всадники реализма, поскольку мы всегда выступаем единственными реальными объектами на сцене (несмотря на нашу неспособность видеть себя напрямую), исходя из того, что кипарисы, пламя и шкатулки из красной кожи никогда напрямую не ухватываются ни нами, ни кем-либо еще. Именно в этом смысле театральность есть неотъемлемая часть эстетики, хотя Фрид прав относительно того, что любой буквализм следует исключить. Одно из следствий этого заключено в том, что работы визуального искусства, требующие человеческого участия, не стоят никакого осуждения только лишь по одному этому признаку, как это произошло с ними в руках Гринберга с Фридом, хотя и здесь, как во всяком художественном жанре, мы найдем множество случаев и успеха, и провала.