Обратный перевод

предполагать здесь искусственность, элемент стилизации! Такой элемент действительно есть, и выражен он очень откровенно. Тик и сам признавал, что занимался в этом романе стилизацией (послесловие к первой части романа). У романа должен был быть рассказчик — монах, известный по книге Ваккенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», этот монах[41] должен был встать между автором и повествованием. Однако Тику такой посредник показался не слишком ценной фигурой, и он, если можно так сказать, взял на себя весь тон и стиль книги. Это могло случиться так потому, что в глазах Тика любое повествование так или иначе достаточно далеко от писателя как личности — продолжает сказываться риторически-прикладной взгляд на литературное творчество[42].

«Странствия Франца Штернбальда» — это следующий, новый этап стилизации все той же постоянной тиковской проблематики, и он естественно встает в ряд: «Абдалла» — «История Уильяма Ловелла» (если не говорить о произведениях меньшего размера, меньшего значения, менее известных). Достаточно сказать, что в этом романе вновь начато испытание героя, который подвергается сопряженным с таким испытанием искушениям. Правда, все это лишь начато, и Тик достиг здесь еще большей (в сравнении с «Ловеллом») степени свободы в разворачивании романной схемы: в этом романе, по-видимому, никто уже не руководит героем ни тайно, ни явно, а герой, как можно узнать из авторского рассказа о дальнейшем развитии сюжета и как можно было бы догадываться, на этот раз одержит верх над силами зла — выйдет победителем из испытания. Свобода повествования возрастает — все схематическое оттесняется в глубину. Поэтому читатель, не искушенный в чтении немецких романов рубежа XVIII–XIX вв., может быть, и вовсе не обнаружит такой схемы в построении романа. Но она есть, и она выступает как шифр всей экзистенциальной проблематики романа. Эта схема-шифр есть поиски сыном своего отца.

В греческом романе влюбленные разлучаются вследствие рокового случая, и сюжет заключается в том, что они ищут, встречают друг друга, вновь расстаются и наконец находят друг друга и соединяют свои судьбы окончательно. И здесь тоже опосредованно действует — препорученный фантазии — механизм посвящения-испытания. И крайне показательно уже то, что на рубеже XVIII–XIX вв. в немецкой литературе уверенно функционирует уже иной шифр: здесь отношения изымаются из собственно эротической сферы и разворачиваются между представителями двух разных поколений — главному действующему лицу необходимо найти свое правильное место в мире отцов[43]. Два романа Жан· Поля — «Геспер» (1795) и «Титан» (1800–1803) — обращают эту ситуацию в обширную, колоссальную и художественно блестящую форму-конструкцию, каждый раз поворачивая ее новой стороной: в «Геспере» сам повествователь оказывается тем сыном государя, которого долго тщетно искали; в «Титане» главный персонаж — тоже сын государя, от которого долгое время это скрывали, пока целенаправленно готовили его к государственной деятельности. В последнем, незаконченном, великолепном романе Жан-Поля «Комета, или Пиколаус Маргграф» (1820–1822) вновь особый поворот ситуации, об исходе которой можно только гадать: Маргграф — это только фамилия или же Маргграф — это настоящий сын маркграфа?

Загадочность отношений отцов и сыновей становится главной — из тех художественных задач, которые существуют в романах как бы подспудно. При этом сын обязан не столько действовать, сколько ждать, или же он даже не подозревает о неправильно установившихся отношениях, и истина открывается ему благодаря случаю. Ситуация скрытой «безотцовщины» предполагает, что прежде всего мир отцов должен повернуться и занять верную позицию относительно мира сыновей. Это не те поиски, когда Телемах отправляется, чтобы найти своего отца Одиссея, затерявшегося в пути после окончания Троянской войны, а скорее пассивное ожидание, во время которого сам герой странствует, а странствуя, чего-то неопределенно ждет. Сыну без отца нужна правильная родня: у легкомысленного Рудольфа родственники повсюду (так говорит он сам), и поэтому он нимало не взволнован, когда находит новую родственницу. А настоящий герой романа, Штернбальд, в скрытом напряжении, потому что ему надо обрести свое и единственное. Правда, у Тика сама ситуация смягчена: Штернбальд — не с самого начала без отца, и ему как-то случайно открывают, что отец его — другой, не тот, кого он привык считать отцом. И кроме того, поиски отца — это вовсе не поглощающее всю душу томление, подобное томлению по алхимически-натурфилософскому голубому цветку «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Эти поиски — именно шифр, который обнимает все произведение, превращая его в иероглиф-лабиринт (из «книги природы», «книги мира» — если придерживаться присущих эпохе живых представлений, оформляющих ее мысль), а как своего рода механизм целого действует на глубине: скорее незаметно, чем заметно. Механизм — сюжетный и в то же время психологический.