Обратный перевод

Жан-Поль, относившийся к Гёрресу весьма благожелательно, но критично, по-своему определил характер его дарования: «…от изобилия разных сил и способностей у этого духа почти повсюду, со всех сторон, выросли крылья, что затрудняет управление ими»[22]. О «тяжеловесном богатстве фантазии» Гёрреса, «золото которой все еще бродит в неистовых жилах», писал Жан-Поль Мархейнеке 10 мая 1808 г.[23] Наиболее же пространно он высказался в письме самому Гёрресу от 25 мая 1805 г.: «Пустые просторы нынешней эстетики губят и поэтов, и философов вместе с ними… Ваш богатый ум люди не будут понимать правильно, пока он не будет чрезмерно самоволен в выборе тел, в какие вочеловечивает-ся. Сюда я прежде всего отношу однообразие ямбических, а также трохеических кадансов — затем взятие штурмом образов, при котором целые картины обращаются в краски для картин еще больших. Для чего запираете вы в ледяной пещере трансцендентности свои крылья, столь романтически-переливчатые? Почему не даете поэтическому сердцу воли, не выпускаете его на простор? Я хочу сказать — почему не предоставляете вы каждой величине ее особого места, вместо того чтобы воздвигать здание философской теории на горе Муз, строя его из этой горной породы?»[24] В своей «Приготовительной школе эстетики», § 51, Жан-Поль разбирает на примере из Лессинга непоследовательность образа, отсутствие в нем единого основания, единого пластического предмета, какой делал бы и самый фантастический образ представимым, зримым, пластическим[25], — но все это можно было бы доказательнее представить на примерах из Гёрреса. Надо только учесть, что «последовательность* образа и не входила в намерения Гёрреса и его лишенные пластического постоянства и «изваянности» образы служат воплощением самой идеи роста-метаморфозы: сам образ — образец органического роста (как из семени вырастает стебель, потом листья, цветы, плоды — все непохоже одно на другое), либо, что так нередко у Гёрреса, сжимается до молниеносности громадных исторических эпох, за которыми стоит созерцание первобытного хаоса и пустоты.

Незамедлительно отвечая Жан-Полю в сочинении «Экспозиция физиологии», Гёррес и сам имел случай разобраться в характере своей образности. «Я думал обо всем этом и считаю — то, что связало небо, не должен разделять человек, если природа дерева такова, что на нем одновременно растут и цветы и плоды, зачем же тревожить его, чтобы оно сбросило либо то, либо это и все делало в свой черед, по отдельности?.. Когда поэтические обороты просто прикрывают бедность идей и поэтическая мишура призвана подкрепить пустопорожнее разглагольствование, а нищета внутреннего прячется за высокопарной декламацией, хорошо — здесь и искусство, и наука одинаково подвергаются порче, и потому, если ты так уж вспыльчив, здесь уместно ударить огнем и мечом, но если поток устремляется из самых недр человеческой природы, как ручей бежит из недр горы, так что отнюдь не жалкие насосы гонят воду наверх, если светлые игры фантазии не наносят ущерба серьезности духовных сил и исследование не утрачивает глубины от того, что душа принимает в нем участие, то науке не следует предъявлять дальнейших претензий и поэзия так же помирится с философией, как мирятся шутка и пафос в драме Шекспира или каприз и сентиментальность в романтической драме…* И далее Гёррес признавался: «Мои образы — я их не ищу нарочно, и не пригоняю, к себе силой, и не украшаюсь ими наподобие румян; они приходят ко мне по доброй воле, не знаю, почему бы мне следовало гнать их прочь»[26].

Гёррес был только прав, не отступаясь от написанного ему на роду. Благодаря этому он сохранил для нас, как документ эпохи, необыкновенный феномен романтической мысли, которая, загораясь от натурфилософской всеобъемлющей темы, строит свой образ и миф, но строит их лишь как «облачение» научной темы своего времени. Тут Гёррес, конечно, во всем противоположен писателю-реалисту XIX в., который исходит из конкретной и непосредственной действительности и умеет передать в слове ее плоть, сплошной континуум реального, обжитого пространства. Образная мысль писателя, создающего такую действительность, наделяется, как можно было бы сказать, вольностью, свободой многообразия. Напротив того, гёрресовские образы располагаются как бы в пустоте хаоса, в котором — стремительно, на наших глазах — творится мир, и разворачиваются однолинейно, по канве своего сюжета и в согласии с риторическим принципом традиционной словесности. В хаотически перестраивающемся мире романтической натурфилософии образы-мифы Гёрреса сами по себе уподобляются сорвавшимся со своих мест аллегориям, достигающим самых краев развернувшегося во всей своей широте мироздания.

Можно, видимо, говорить о трех слоях образной мысли Гёрреса:

1. Натурфилософская (и историческая) тема.

2. Канва мифологического (сказочного) сюжета.

3. Риторическое «разукрашивание» изложения.