Обратный перевод

бери, как внимательного передатчика платонической традиции, тут довольно ясно прочитывается плотиновское мышление эйдоса как такого внутреннего замысла, который художник осуществляет, — и вынужденно, в каком-либо веществе. Такая внутренняя форма — с греческим эй-досом, выглядывающим из нее, — прочитывается как принцип или начало прекрасной, совершенной пластической стройности, обретшей завершенный облик. В конце XVIII в. для такой прекрасной пластической стройности, какая зримо соответствует внутренней форме как замыслу художника, было найдено еще и другое слово, заново осмысленное, — слово «органическое». Усваивать же понятие «внутренней формы» было для конца XVIII в. как нельзя кстати: органическое есть живая цельность, которая подразумевает и неразрывную взаимосвязь, слитность частей, и их продуманную, упорядоченную и целесообразную (без цели вне себя) почлененность, членораздельность.

II

Осмысление произведения искусства как пластического облика, как замкнутого в себе зримого облика, как смысла, который стал зримостью и весь, без остатка, перешел в нее, было делом мыслителей от Винкель-мана до Гёте. Вместе с этими мыслителями, умственный взор которых был прямо нацелен на это осознание скульптурной изваянности смысла, вся европейская культура осваивала такую замкнутую в себе органическую цельность как идеальную меру художественного творчества. Осваивала, даже и не подозревая о том, — поскольку, перейдя через фазу такого осмысления, европейская культура стала заметно иной в своих художественных проявлениях. Умственная работа по осмыслению художественного произведения как завершенной в себе органической вольности, таким образом, не прошла даром, хотя и совершалась горсткой людей. Остальные могли в худшем случае обойти стороной эту напряженную работу избранных умов, а, обойдя, и обойдя «успешно», они впоследствии попали в положение художников, которые создают явно неорганическую «форму», не помня, и не зная, и не догадываясь о целом как «организме», между тем как некоторые из художников создают форму неорганическую, хорошо памятуя о том, какой была или должна была быть форма органическая. Это последнее, кажется, неплохо показывает, сколь тонки тут различия, если уж на поверхности различные линии движения могут (как это действительно и происходило) до неразличимости совпадать; однако эксплицитное знание эпохи о себе всегда далеко отстает от всего того, что прорефлектировано и познано ею «про себя», и таким-то именно образом даже и чуждая всякой органической пластичности и пластической органики европейская литература восприняла импульсы своей же внутренней тенденции к пластике и, за исключе-

нием каких-нибудь мыслительных задворков ее, прорефлектировала в себе ее опыт, т. е. буквально восприняла, так или иначе, упавшие на нее лучи этого опыта. И это как раз очень важно для нашего материала, как и для всех тех литературных созданий, которые возникают либо вскоре после τοά неоклассической эстетики от Винкельмана до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), что формулировала представление о пластической законченности произведения искусства, либо все еще продолжают внутренне рефлектировать исходящие от нее импульсы — воспринимать, прорабатывать или отрицать их. Именно в таком положении находится по отношению к этой эстетике и Лермонтов с его прозаическим шедевром, и тут не следует думать, что он запаздывает с такой своей реакцией на нее, — о несколько парадоксальной сути такой реакции нам еще только предстоит сказать, — он отнюдь не запаздывает, но его шедевр приходится прямо на некоторую последнюю грань, за которой реакция такого рода становится анахронистической и, как уже говорилось, по своему смыслу совпадает с резким поворотом в глубинах европейской литературы, с поворотом огромным по своим масштабам.