Обратный перевод

Драма Клейста трудна для постановки. Режиссер Немецкого театра Адольф Дрезен выбрал для своей постановки путь сложный и благодарный — путь верности авторскому тексту. Этим он избежал опасности, которая подстерегает постановщиков классических драм в наши дни, — опасности субъективного прочтения текста в поисках обновленного и актуализированного звучания пьесы, что выглядит трагической иронией, коль скоро сама пьеса борется со всяким человеческим субъективизмом. Дрезен и не перестраивает, и не «подновляет», и даже почти не сокращает текст драмы, и в этом отношении он верен ему. Однако верность тексту слишком общее понятие, и оно на практике допускает совершенно разные принципы отношения к авторскому замыслу. Дрезен ставит «Принца» в один вечер с «Разбитым кувшином», и тут, видимо, уже временные рамки спектакля заставляют его перестраивать пьесу — не текстуально, а композиционно. «Принц Гомбургский» Клейста — пьеса высокая по стилю или, лучше сказать, несущая на себе явные следы высокой трагедии. Этому соответствует деление ее на пять актов, служащее противовесом стремительности, с которой развиваются в ней психологические процессы, — поспешность и насыщенность, заключенные в стройные рамки гармонически-уравновешенной формы. Взрывы отчаяния, как в сцене с курфюрстиной, происходят на фоне сцен, где мечтательность получает возможность проявить себя без спешки, как то и положено ей. У Дрезена драма разделена (можно сказать, разбита) на двенадцать эпизодов, идущих без перерыва, замкнутых в себе: эти двенадцать эпизодов подчинены двенадцати «тезисам», подытоживающим драматический смысл каждой сцены или программирующим его наперед в восприятии пьесы зрителем. Этот прием идет от современной немецкой драмы подчеркнуто рационального типа, примененный к драме Клейста, он существенно переосмысляет ее (уже не текст, а композицию), заранее придает ей рациональную определенность — то качество, которого эта драма с ее шекспировскими элементами, с ее многоголосием, с ее бесконечным стилистическим варьированием — уверенно можно сказать — совершенно лишена. Клейстовская «притча» оказывается притчей не барочного толка, рассказанной в романтическую эпоху с ее аппаратом художественных и психологических приемов, а притчей брех-товского плана с ее мировоззренческой и политической однозначностью. Заметим еще, что зритель московского спектакля, в отличие от зрителя немецкого, оказывается, в случае, если пьеса не была заранее знакома ему, в полном плену у помещенных в программе и повторенных по радио (перед началом каждой сцены) «тезисов», не имея возможности исправить даже прокравшиеся в них грубые ошибки переводчиков: так, «тезис» одиннадцатый говорит о «начавшемся в войсках мятеже», а в прочитанном по радио тексте говорилось даже «о революции»! Между тем слово «революция» в данном случае неуместно, поскольку оно и искажает замысел писателя, и нарушает историческую конкретность (ни о какой революции не могла идти речь в Пруссии ни в эпоху курфюрста Фридриха Вильгельма, ни в эпоху короля Фридриха Вильгельма III). «Тезис» девятый сообщает, что принцесса Наталия подделала подпись курфюрста, чтобы вызвать войска в Берлин, — но такое действие было бы вопиющим нарушением всей поэтики драмы, и оно невозможно, к тому же Наталии и не приходится подделывать подпись, — как шеф полка, она имеет право отдавать ему свои приказания, и единственное, на что идет она, решаясь на известный обман, так это на то, что она ссылается на несуществующий устный приказ курфюрста, но здесь «обман» еще уравновешен благородной смелостью поступка. Такие замечания к неверно переведенным «тезисам» постановщика были бы мелочью, если бы, в соответствии с характером спектакля, они не вводили зрителя в заблуждение.