Обратный перевод

Замысел гётевского «Фауста» коренится в Просвещении с его грандиозным оптимизмом: просветители способны были опровергать наличие зла в мире — или же своими объяснениями обходить зло. Гётевский «Фауст» значительно шире такого просветительства с его героическим прекраснодушием. Гёте определил жанр произведения — трагедия. «Фауста» нужно читать как трагедию. Правда, трагедия эта особенная. Во-первых, в ней наперед выводят положительный итог целого: господь бог, снизошедший до терпеливого разговора с дьяволом, которому дозволяет жестоко испытывать ученого Фауста, как некогда он сам жестоко испытывал ветхозаветного праведника Иова, — господь бог рассуждает по-лессинговски: «Кто ищет, вынужден блуждать», но в своем темном стремлении сознает правый путь: «Чутьем, по собственной охоте //Он вырвется из тупика». Дьявол Мефистофель, поразмыслив лучше, мог бы понять, что ему нечего заключать договор с богом: его адское дело заранее проиграно. Напротив, Фауст бесстрашно заключает пари с чертом: он знает, что его стремление не будет никогда утолено, — ведь это не его личная, а общечеловеческая черта — бесконечность стремления к неизведанному: все люди по природе жаждут знания (Аристотель). Собственно говоря, три участника договора — бог, черт, Фауст — держатся примерно одинакового взгляда на существо человека и тем не менее спорят о том, исход чего ясен. Итак, трагедия «Фауст» — это трагедия не с «хорошим», но с положительным завершением. Это во-первых. Во-вторых же, это такая трагедия, в которой все трагическое не заставляет кровоточить сердце, а отодвинуто на задний план, и все мы, читая «Фауста», видим, какие страшные беды поражают и отдельных людей — несчастную Гретхен, злополучных Филемона и Бавкиду, и целое человечество, и самого Фауста; видим, что эти беды дорастают до совершенно немыслимых, казалось бы, пределов и что тем не менее они остаются как бы вдалеке от нас, словно громадные, мрачные, чудовищные и ненастоящие, призрачные тени. Это так и есть: впереди — пространство невозмутимого покоя и торжествующей положительности (добра), позади — бедствия, которые заведомо списываются под заблуждения, тоже наперед очевидные. Все это, передний и задний план, связано: если зло — нечто вроде неизбежной оборотной стороны добра и его условие, то это уже всемирно-историческое бедствие, а не трагедия «Фауст». Вот такие-то бедствия и перекрыты у Гёте эпическим спокойствием: трагедия всемирной истории представлена как фантасмагория и сон. Гёте не случайно не раз возвращает действие в комнату Фауста — место, где Фауст заснул и где он видит сны и сны во снах. Фауст — это особенный человек, он образцово воплощает в себе общечеловеческое стремление и неустанно действует, не задумываясь над сутью своих — в основном зловещих — поступков. Можно сказать: Фауст — настолько образцовый злодей, что его и остается только показательным образом простить. Заключительная сцена «Фауста» — окончательное торжество совершенного мироустройства, которое Фауст и читатель изведали снизу доверху — от таинственной сферы «Матерей», вечных идей-матриц, до вечных небес, где любая беда и вина людей тонет в бесконечной гармонии целого. Фауст — отнюдь не «любимый» герой Гёте, и читателю нельзя отождествлять себя с ним. «Фауст» — из тех произведений, которые заданы не сочувствию, но мысли, беспрестанному обдумыванию того, что и как здесь происходит. Решительно расходясь с конкретной человечностью русской классической литературы, «Фауст» Гёте предлагает особую задачу для размышления русскому читателю.

Гёте созерцает свое беспокойное время из точки покоя (пусть условного) — это же и в «Фаусте»: трагедия — задний план, передний план — эпическая поэма, удивительно, неповторимо своеобразно скомпонованная. Способ видения мира творит жанр, уникально устроенный: поэма-трагедия развертывается, как «внутренний» театр, перед воображением, переполненная, однако, самыми реальными впечатлениями от театра — начиная от кукольного представления и до восходящего к средним векам шествия маскарада, до бедноватых подмостков «мещанского» театра конца XVII века, до высокой трагической сцены. Чужд ему внутренне только иллюзионистский театр позднейшего XIX века, технически оснащенная современная сцена. «Фауст» — «внутренний» театр: хотя его много раз ставили на театре, особенно первую часть, любая постановка урезает авторский замысел (среди лучших постановок — спектакль гениального Густава Грюндгенса в Гамбургском немецком драматическом театре, первую часть которого московские зрители видели в 1959 году).