Обратный перевод

Эрих Ауэрбах усматривал высокий стиль в романах Эмиля Золя: при этом он смешивал серьезность тем и уровень стиля. Всякая трагедийная напряженность в рамках реализма XIX века вынуждена бороться с заложенной в стилистических возможностях эпохи тенденцией к нивелированию, к усредненности. Немецкая литература XIX века свой реализм почти всегда сочетает с культурной инерцией, с теми механизмами, которые достались ей от революционной эпохи рубежа веков, от времени самого богатого расцвета немецкой культуры. Весьма зависима от этого периода расцвета была немецкая эстетика: тот же Фишер был далек от того, чтобы, подобно Чернышевскому, соразмерять свою эстетику с очевидным для него реалистическим взглядом на действительность. В самой культуре, в самоосмыслении эпохи, надолго остается, как неподвижная модель, та смысловая вертикаль, которая вступает в противоречие с реалистическими принципами жизни и творчества середины века. Особенно культурная эпоха бидермайера, до революции 1848 года, настаивает на неподвижности ценностей, на их объективной, религиозно обоснованной шкале. Это — Bildungsreligion, религия культуры, которая свой атеизм, свою веру во всемогущество, иногда фатальное, вещей освящает знаком метафизической истины, предельно просто, незамысловато соединяя реальное и идеальное. Архаические механизмы, их давление на всем протяжении XIX века, ощутимы не только в таких совсем очевидных моментах, как существование жанра высокой трагедии — у таких писателей, как Геббель или Отто Людвиг, — высокая трагедия представлялась им залогом истины, причем второй из названных писателей расплачивался за свое убеждение почти полной непродуктивностью именно в области трагедии, — давление архаических механизмов ощутимо и в таком тонком моменте: в отличие от русских прозаиков-реали-стов XIX века, которые почти не пишут, наряду со своей прозой, стихов, подавляющее большинство немецких прозаиков этого же времени — Келлер, Шторм, Фонтане — пишут стихи наравне с прозой. Речь идет не об уровне их лирики, — он был, нередко, весьма высок, — но о рядопо-ложности разного: писатель пишет прозу и стихи, но они не находят продолжения друг в друге, как то было в романе романтиков, проза которых, по смыслу и по форме, перерастала, весьма различными способами, в лирическую поэзию. Это факт разительный — эта разобщенность внутри единой поэзии на лирику и прозу, на поэзию и литературу. Не менее разительный факт касается эпохи рубежа веков, литературного расцвета: элементарное отсутствие у Жан-Поля — у писателя, который во многих отношениях занимает центральное положение в поэтической, литературной культуре эпохи, — элементарное отсутствие у него чувства стихотворного ритма. И это — в пору реторнческого образования, когда писать стихи учились решительно все, когда стихи писал не только Шеллинг, не только попробовали свои силы в стихах Гегель и Фихте, но при случае мог написать требуемые стихи и Кант, человек другого поколения. Тем не менее в этой глухоте к лирике стиха, какой награжден был Жан-Поль, как бы запечатлен безусловный момент истины по отношению к тем, кто еще и спустя пятьдесят и семьдесят пять лет продолжает писать драмы пятистопным ямбом немецкой высокой трагедии, и к тем, кто пишет стихи как бы по долгу писательской профессии, не имея возможности привести к единству свою поэзию и свою прозу. В эпоху бесчисленных поэтических альманахов, вбирающих в себя бескрайнее море лирической продукции, или хотя бы долю от захватившего всех потока поэтического творчества, Жан-Поль с его неспособностью соблюдать размер и придумывать рифмы просто смешон. И все же его творчество есть символ этой эпохи — эпохи с ее перестраиванием смыслов. Не кто иной, но именно Жан-Поль все богатство своего времени приводит в единство целого — как опосредованно-различное, как отдельное и опосредуемое. Жан-Поль эпически-просторен, и он не спешит сокращать действительность, материал своих произведений, зашифровывая ее в густоте символа, но каждому отдельному моменту он дает возможность дышалъ. Но вместе с тем он ничто отдельное не остжляет в безразличии отдельного, но сквозь все отдельное проходят линии напряжения, соединяющие верх и низ, адское и божественное, — как это было еще в эпоху барокко. Возникает система, одновременно и очень широкая и очень напряженная. Вот именно такого сочетания широты и напряженности не было ни у одного писателя той поры — кроме Жан-Поля. Неповторимо сочетание такой широты и этих постоянно мелькающих, пробегающих свой вертикальный путь, молний смысла, которые все отдельное, все укорененное в прозе и скуке жизни, отрывают от его поверхности и показывают в перспективе адского и божественного, смешного и возвышенного. Разумеется, и это только естественно, Жан-Поль внутри такой системы не мог миновать и лирической поэзии, — было бы большим изъяном претендующего на такую целостность и полноту поэтического мира, если бы высокая область лирического восторга не существовала, пропадала для него. Но было бы очень неестественно, если бы лирика появлялась в его произведениях как вкрапливаемый элемент мозаики, как стихотворная вставка или как почти незаметный, плавный переход прозы в поэзию, — как то было у Новалиса, Брентано, Тика, Эйхендорфа. Проза передает у Жан-Поля лирический эффект своими средствами, для сгустков лирических настроений он вырабатывает особый жанр, который называет по-разному, но уже само это обособление лирического жанра опосредовано иронией. Как нет у Жан-Поля так

В предыдущем изложении говорилось больше о смешном, меньше — о смехе. Между тем именно смех — или, точнее, смех в его неразрывной связи со слезами — есть ключ к смешному, комическому и всем тем понятиям, которые пытаются схватить суть всего этого продолжающегося ряда явлений. Смех и слезы не как физиологические реакции, одинаковые у всех людей в одинаковых ситуациях, но как способы, с помощью которых человек, в каждое время и в каждую эпоху по их конкретности, устанавливает свою связь с вещами, постигает их особым образом, открывая в них именно то, что никаким иным способом открыть нельзя, непосредственно сливается с вещами как бы в общей для них, для человека и вещей, судьбе. Смех — бессловесный, но очень много значащий раскол внутри вещей, производимый в вещах и происходящий в них. Эту глубокую функцию смеха так видел забытый автор начала XIX века, близкий романтической натурфилософии:

«— Разве человек человеком становится благодаря смеху?

— Почему бы и нет? Я думаю, человек делается человеком благодаря смеху. Философы, видящие преимущество человека перед животным в работе рук, в прямохождении, в языке, а порою еще и в каком-то неведомом нечто, что угодно им именовать разумом, все эти господа — я могу смело утверждать — заблуждаются. Чем отличаются от животных дети, что росли в польских лесах среди медведей и т. д.? Разве они умели говорить? Разве они как-то проявили свой разум? Нет, говорю я, нет! Они смеялись и этим уже свидетельствовали о своем достоинстве владык мира. Итак, смех — вот то единственное, что возвышает человека над животной тварью, вот подлинный motus peristalticus духа, когда из более благородного организма выводится и устраняется много всякого дерьма. Я бы хотел, чтобы Блуменбах вместо примененного им к человеку обезоруживающего слова inermis (безоружный) представил бы его в своей системе под родовым именем risor (смеющийся). Санторинус, по крайней мере в этом пункте, проявил более глубокое понимание человеческой природы, поскольку поместил на лице говорящего и смеющегося человека musculus risorius (мышцу смеха) вместе со своим именем. Смех соединяет сердца, даже самое скучное, заспанное лицо в ночном колпаке становится интересным, когда смеется, и даже на черта нельзя было бы сердиться, если бы его угловатое, мускулистое, с натянутой кожей, лицо расплылось в. улыбке».

Писатель, выдающий свое ближайшее знакомство с чертом, о котором, о лице которого нет речи у Лафатера, в его «Физиогномических фрагментах», указывает на глубокую связь смеха с природой человека. Некоторых нигилистических ноток в его словах нельзя не расслышать, но суть того, что утверждается, в общем понятна: смех идет из глубины, совершается словно извержение внутреннего существа. Гротескно представление о том, что человек, этот библейский владыка мира, отличается от остальных живых существ тем преимуществом, что может выводить наружу всякую грязь, дрянь, Unrath, — «перистальтические движения духа»! Вместо сферы высокого, к которой тянет традиционный разум, человек, как отличительным даром, наделен чем-то низким, — или, по меньшей мере, чем-то указывающим на область низкого. Этот смех вспарывает всего человека, раскалывает его изнутри, будучи прямо никак не связанным с его «более благородным организмом» (dem edlem Organismus). Прекраснодушный и потому несколько неожиданный в таком контексте мотив «связывающего сердца» смеха напоминает автору о дьяволе, которому достаточно лишь уметь смеяться, чтобы мы забыли о его природе. Уровни мира в такой картине довольно перепутаны, но в такой перепутанности нельзя не видеть как раз типичную черту этой переходной эпохи. Низкое и высокое, мерзкое и благородное здесь словно пытаются поменяться местами, притом помня еще о своем «правильном», «нормальном» положении.

В эту раннюю пору западного нигилизма, когда складывается такой образ человека, по необходимости запутанный, Жан-Поль создает в своем романе «Титан» яркую и зловещую фигуру Рокероля, эгоиста и эстета; Август Клингеман, историк и драматург, сразу же по выходе романа, так писал об этом герое в «Газете для элегантного света»:

«… он вызван из глубины жизни, колоссальный памятник целой большой главы истории. Эта игра с самим собою (точнее — со своей «самостью»), этот проигрыш самого себя — все это верно до самой мельчайшей детали, и уже при самом первом его появлении ясно, что этот ужасный расточитель величайшего и священнейшего в спектаклях марионеток, беспрестанно исполняемых им самим собою, разобьет и свой собственный образ, и, по всей вероятности, образ своего спутника».

Человек в такой картине — сцена, на которой сам он чинит издевательства над всем самым высоким и святым. Слова «смешное» или «смех» не упомянуты, но говорится не о чем ином, как об осмеивании высокого,

о том осмеивании, которое выступает в своем союзе со злом и со смертью.

Сейчас уместно заметить следующее. Как писал Фредерик Ной-манн, один из исследователей философской проблемы смеха, Платон и Лристотель понимали смех как высмеивание (Auslachen), забывая о «второй половине» смеха — о «добром смехе» (Anlachen), тогда как» высмеи-вание» и, так сказать, «добрый смех» суть два равнозначных вида смеха. Но, по-видимому, мы вправе считать один из этих видов смеха — вторичным, остаточным, более поверхностным, именно Anlachen,как позитивный смех утверждения, согласия с той или иной ситуацией. Такой позитивный смех, при всей своей приятности — особенно, когда так ощутим недостаток в позитивных эмоциях, — ничего не меняет в существующем, тогда как смех в его втором виде, смех высмеивающий, ставит под вопрос и действительно переворачивает все. Если, далее, следуя Ф. Нойман-ну, понимать смех по Платону и Аристотелю, как «высмеивание дурного», то этот родительный падеж — «дурного» — придется одновременно воспринимать как genitivus objectivus и siibjectivus, — это высмеивание дурного и высмеивание дурным, то есть само дурное высмеивает дурное, — ясно, что Платон в «Законах» и отвергает такой смех и тут же признает, что без смешного нельзя понять серьезного. Но ведь очевидно и то, что смешное, — когда дурные высмеивают дурное, — отнюдь не есть только всегда равная себе маска дурного, не есть только кривляние дурного, валяние дурака, но что оно, такое осмеяние, должно завлечь в свою сферу и все серьезное, низводя его на свой уровень, тогда как, одновременно, в этом осмеянии должен действовать и серьезный нравственный принцип, — иначе кривляние, эти безобразные и омерзительные шутки платоновских «рабов» и «наемников» никак не отличались бы от самих себя и не несли бы в себе никакого познавательного элемента. Можно представить себе, что пляски дьяволов сами по себе только гротескны, но ничуть не смешны и пробудят не ответный смех, а страх. Чтобы быть смешными, даже самые безобразные пляски должны сообразовываться с мерой серьезного, то есть со смысловой вертикалью платоновского мира, но зато такое осмеяние приводит в движение не просто «смех» и вызывает к жизни не просто «смешное», но смешное вместе со всем его окружением, и именно поэтому, лишь благодаря этому, приобретает настоящее отношение к дурному, к злу — врывающимся вместе с ним в человеческий мир. Отсюда педагогические опасения Платона.

Вот с такой же глубиной и остротой чувствует смех, его бездны, и рубеж XVIII–XIX веков, только что в его подходе к смеху нет и следа былой этической однозначности. Иногда эта эпоха была бы не прочь посмеяться вместе с дьяволом — один из любимых персонажей времени (и опять приходится вспомнить Гоголя) — над человеческим миром и над всяким человеческим идеалом. Для нас очень важно подчеркнуть это предельное углубление смеха эпохи. Смешно то, что оно внутри себя рождает предельно плоский и абсолютно поверхностный смех. Мы уже видели, что так это и должно было быть!

Смех оказывается в окружении смерти, или, лучше сказать, смерть оказывается is окружении предельно-глубоко, инфернально глубоко понятого смеха. Смех, писал Макс Коммерель в своей книге о Жан-Поле, это всякий раз маленькая смерть.

Точно так же смех соседствует и с отчаянием. Культура комического, которой смех эпохи фиксируется, в которой он запечатляется и в которой он культивируется как мотив, эти связи смеха выносит на поверхность. Весьма оригинально, но в ту эпоху не раз высказывается и в определенном культурном кругу делается почти общим местом особое представление о диалектике жизни и смерти; его романтический естествоиспытатель Г. X. Шуберт выражал так: «Жизнь выходит лишь из смерти, и элементы ее покоятся на мнимом уничтожении. Жар смерти пожирает неподвижную обособленность и, наконец, снимает все бытие отдельного существования, сочетая его своими узами с целым. Вот навстречу такому сочетанию и идут, с внутренним томлением, все вещи. Поэтому-то смерть ближе всего человеку в самые пылкие и прекрасные мгновения его жизни… Стремление всех направлено к освобождению от оков, соединяющих отдельное с базисом всякого обособления, с землею, — они, оковы эти, мешают отдельному соединиться со своим вечным изна-чалом, с мировым целым». Фр. Шлегель пишет в 1800 году: «Подлинный день — это ночь; умирая, ты обретешь жизни жизнь»; Риттер — несколькими годами позже: «Живым становишься, когда жизнь кончается». Можно, объясняя такие высказывания, ссылаться и на глубокую традицию, и на современников; можно показать, что за подобными парадоксами стоят весьма реальные представления, например научные взгляды эпохи. Разрабатывавшаяся Жан-Полем, коренящаяся в эпохе Просвещения идея палингенесии, продолжения жизни после смерти тела, новой жизни, ее нового этапа, уже дает возможность понять, что сказанное Риттером — «живым становишься, когда жизнь кончается» — далеко не пустой парадокс. Однако слова эти неслучайно сформулированы как парадокс, и задача их — указать на парадокс, — на центральный парадокс в самом бытии. Речь идет не просто о диалектике бытия, но о его парадоксальности, о некоторой игре бытия с человеком, о таком принци-ne маски, по которому все существующее одевается в одежды себе противоположного. Жизнь переоделась в этом мире Смертью, Смерть — Жизнью. Диалектика жизни и смерти в эту эпоху — не простая диалектика, правильно или неправильно, более или менее глубоко понятая, но это именно диалектика такого маскарада, таких переодеваний и странных превращений вещей. Весь такой мир причастен принципу иронии, как бы сознательно им примененному, к принципу юмора — мир как незлая шутка — и к принципу осмеяния — мир как шутка злая. Все это и находим в текстах эпохи.

Не эпоха эта стоит под знаком смешного, в его историческом становлении, но ее смешное и комическое стоит под знаком серьезности, и, однако, так, что смешное, взаимосвязанное со всем своим опасным и страшным окружением, так или иначе может подниматься вверх по всем «уровням» бытия, может все в этом мире заражать и увлекать своим отрицанием и своей игрой. Самому отвлеченному и мертвому бытию это придает порой большую отчетливость, сознательность действий, поступков, ясную волю, способность к шутке, к обману.

Возьмем для примера некоторые определения человека, которые дает эпоха:

«Зажженная, но удерживаемая стенами неизмеримой каменной породы мина есть человек; с бесконечной энергией скорости стремится он, беспокойный, наружу, но с бесконечной силой сжатия сдавливает его природа камня. Никогда не взорвет он скалы, а то он расплылся бы в пустоте бесконечности; никогда не срастутся каменные стены, иначе они прошли бы сквозь него, а этого не допускает энергия скорости, что растет пропорционально силе сжатия. В сменяющем друг друга взаимоог-раничении обеих сил он утверждает свое существование».

Таков один из афоризмов Йозефа Герреса. Риттер писал: «Человек поставлен в природе как знак вопроса; задача его — выпрямить кривой загиб, то есть сделать из него знак восклицательный». Наконец, Жан-Поль еще с юности знал, что «человек — это большое тире в книге природы» (Gedankensturchstrich, то есть по внутренней форме слова следовало бы скорее перевести — «многоточие»).

Теперь, зная эти последние определения, можно представить себе, что производя свою тонущую в шутке, доходящую до восклицательных и вопросительных знаков классификацию лирических жанров в «Приготовительной школе эстетики», Жан-Поль совсем не оставлял обычный круг смыслов эпохи. Сила отчаяния, которой заряжена была эта эпоха, энергия отрицания, которая в ней царила, давала в руки писателя ключ к комическому превращению всех явлений, вещей и событий. Как многоточие — сигнал недописанной мысли, слово — сигнал для далекого, начинающегося с него ряда образов, символов, для разворачивающегося круга опосредований, отрицаний, осмеяний.