Образ Христа в русской литературе. Достоевский, Толстой, Булгаков, Пастернак

Насквозь мирской Иешуа, отрицающий, что обладает какой-либо божественной или магической силой, в ужасе опровергающий «евангелие», которое пишет на своем пергаменте Левий Матвей, и «виновный в безропотной слабости, плохо подобающей Сыну Божьему» [Ericson 1991: 20–21], с апофатической точки зрения представляет собой все, чем не является Христос. Поэтому он олицетворяет наши первые шаги к постижению того, чем Христос на самом деле может быть. Финальное появление Иешуа «за сценой» не дает окончательного ответа на вопрос о его личности, поскольку неясно, какое место он занимает в булгаковской космологии. Выше он Воланда или равен ему? Каково его отношение к Богу? Является ли он Сыном Божьим и второй ипостасью Троицы или кем-то еще? Читатель ни в чем не может быть уверен. Он так и остается в состоянии апофатического неведения, чреватого, однако, обещанием более верного распознавания.

Я вовсе не хочу сказать, что Булгаков соорудил для нас заковыристую апофатическую головоломку, сложив которую мы удачно разрешим сюжетные и богословские загадки романа. Совсем наоборот. Мало кто из исследователей считает, что в замысел Булгакова входило утверждение традиционной христианской космологии или канонического Христа. Но не менее ясно и то, что в романе он на свой лад ищет ответы на те же проклятые вопросы, что и раньше мучили русских писателей: есть ли Бог? почему в мире существует зло? кто такой Иисус Христос? Однако, сражаясь с этими вопросами, Булгаков уводит нас на путь отрицания, чтобы напомнить о нашем исключительном невежестве и бессилии, о нашей неспособности, как напоминает Воланд Берлиозу, не только управлять порядком мира, но и составить «точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок <…>, ну, лет, скажем, в тысячу» (20). На этом отрицательном пути Воланд хороший проводник: во-первых, в нем, согласно апофатической логике, сосредоточено все то, чем не является Бог; во-вторых, он напоминает нам о том, что наша, человеческая, способность прозревать божественное ограниченна. В этом контексте понятно, почему роман Булгакова строится именно на дизъюнкциях, апориях и прерывности. Фрагменты головоломки по замыслу и не должны быть идеально подогнаны друг к другу. Истина – о существовании Бога или о личности Христа – лежит за пределами нашего понимания. Путь к ней можно найти только ощупью.

При таком прочтении инверсии романа служат своего рода текстовым апофатизмом, но не более того. Они не столько предлагают ответ, сколько задают вопросы, так как весь смысл этого текстуального апофатизма заключается в процессе вопрошания, а не в конечной точке ответа. Иван Бездомный и Маргарита переживают «обращение», но ни для кого из них обращение не предлагает и не предполагает некоего свода верований, а лишь знаменует начало движение к вере как таковой: для начала в дьявола, и лишь косвенно – в Бога. По сути, читатель не узнаёт почти ничего о том, во что конкретно они верят, когда речь идет о дьяволе, и совсем ничего о том, во что могли бы верить, когда дело касается Бога.

То же самое происходит и в других перевертышах-инверсиях. Возьмем, к примеру, «черную мессу», описанную в главе о Великом бале сатаны: отрезанная голова Берлиоза превращена в чашу, в которую наливается кровь убитого советского осведомителя барона Майгеля; когда из нее пьет Воланд, он пьет именно кровь, но для Маргариты она превращается в вино. Ясно, что эта сцена пародирует православную евхаристию, и, конечно же, исследователи Булгакова давно отмечают в романе «колоссальную смысловую нагрузку христианской иконографии, во многом заимствованную из русской православной традиции» [Weeks 1996: 34][171]. Но если это пародия, как ее понимать? В православной трактовке романа Эриксоном пародия – это царский путь к утверждению того, что мы отрицаем. Таким образом, в виде «черной мессы» с помощью тщательно соблюдаемой структуры символов в текст вписана настоящая Евхаристия (см. [Ericson 1991:124-25]). Однако часто булгаковские инверсии двоятся и запутывают следы, усложняя то, что на первый взгляд может показаться прямолинейной символикой.

Инверсия в главе, где описывается Великий бал сатаны, на самом деле масштабнее и сложнее, чем предполагают исследователи. Так, Маргарита в роли королевы бала переживает нечто противоположное Страстям: сначала воскресение (убийцы, воры и негодяи, которые приходят на бал, возвращаются к жизни из праха и тлена); затем «распятие» («тяжелое, в овальной раме, изображение пуделя на тяжелой цепи» символизирует тяжелый крест, который должен нести Христос); затем крестный путь (бесконечный поток гостей изводит ее поцелуями в колено и руку, причиняющими ей мучительную боль); после этого ее дважды покидают силы (Христос падает трижды); и, наконец, тайная вечеря (где кровь превращается в вино). Читатель, конечно, волен видеть в этой инверсии пародийно вставленный в роман страстной нарратив, так сказать, «уничтожение» истории Христа, которое в то же время делает эту историю частью текста.