Образ общества

хоралах и других специфически замкнутых в себе звуковых образованьях. Однако в чем же на этих ранних стадиях рационализации музыки заключалось, по восприятию самой же музыкальной практики тогдашнего времени, значение последовательностей тонов и в чем проявлялось в музыкальном восприятии тех времен то, что соответствовало тогда нашей тональности? С одной стороны, в тяготении к известным главным тонам, которые (если воспользоваться языком школы Штумпфа) представляют собой нечто наподобие «центра тяготения», выявляющего свое значение прежде всего количественной частотой, с которой он встречается, а вовсе не непременно качественной музыкальной функцией. И действительно, почти во всякой примитивной музыке встречаются такие тоны - один или два. В рамках древнецерковных напевов это так называемая петтекх - (термин византийской, а также армянской церковной музыки, сохранившей свой архаично - стереотипизированный вид), оставшаяся от обычаев псалмодирования, а также так называемая «реперкусса» (tonus currens) церковных ладовых форму. Однако и «месе» греческой музыки первоначально, видимо, принадлежала именно такая функция, - в сохранившихся музыкальных сочинениях, впрочем, лишь остаточная, таков и финальный тон «плагальных» церковных ладов. В более старинной музыке такой главный тон располагается, как правило, где-нибудь в середине мелодического амбитуса. Если кварты выступают в своей членящей звуковой материал функции, то главный тон служит исходной точкой для счета в восходящем и нисходящем направлении, используется как исходный при настройке инструментов и не может альтерироваться при модуляциях. Однако практически еще важнее, нежели этот главный тон, те типичные мелодические формулы, в которых определенные интервалы выявляются как характерные для определенного «тонального модуса». Так обстоит дело еще и в церковных ладах средневековья. Известно, как трудно бывает порой однозначно отнести мелодию к такому-то церковному ладу и сколь двусмысленно в них гармоническое отнесение отдельных звуков. Такое восприятие «автентичных» церковных ладов, при котором их нижний тон характеризует, в качестве финального, определенный октавный лад, - это, по всей видимости, достаточно позднее порождение теории, уже испытавшей на себе влияние Византии. Зато музыкант-практик еще и во времена позднего средневековья вернее всего распознавал отнесенность определенной мелодии, кажущуюся порой столь шаткой, к такому- то церковному ладу на основании трех признаков – заключительной формулы, так называемого интервала реперкуссии и «тропа» При историческом рассмотрении в церковной музыке как раз 496