Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения

Авторы книг, посвященных истории воспитания и образования, часто обращаются к произведениям живописи как к материалу, позволяющему до некоторой степени проникнуть в отношения внутри социума, поскольку живопись как никакой другой вид изобразительного искусства фиксирует реалии быта. К тому же объектов материальной культуры, связанных с детьми, сохранилось немного, а трактаты по педагогике, проповеди и т. п. документы часто не столько служат свидетельством реального положения дел, сколько являются выражением запросов общества. Чрезвычайно богатый иллюстративный материал, например, использован в уже упомянутой работе Арьеса, но автор, оценивая культуру Европы как преимущественно единую, рассматривал его в хронологическом порядке, почти не выделяя национальных школ.

Естественным образом обращение к культурным традициям одной страны, одного народа влекло за собой и рассмотрение художественного наследия этого народа. Классическим примером такой работы является книга Л. Стоуна, написанная на английском материале[80].

Оценка итальянской живописи с точки зрения отражения в ней семейных и общественных ценностей, утверждать которые и призван процесс воспитания, представляет определенные трудности, связанные прежде всего с многочисленностью детских образов в искусстве Возрождения. Поэтому мы ограничиваем задачи нашей статьи и не рассматриваем, например, эволюцию образа Младенца Христа, изображения ангелов и путти, как это делает, например, Арьес, которого интересует, в частности, изменение с течением времени детского типажа в картинах европейских мастеров. Мы не обращаемся также к изображениям детей в разного рода сценах на исторические, мифологические и религиозные темы, где они часто своим присутствием лишь оживляют композицию, сообщая ей характер жанровости. Эти, по словам Арьеса, «герои маленьких историй»[81], стоят, на наш взгляд, в одном ряду с другими образами и явлениями живой природы, на равных интересными мастерам Возрождения. Это подтверждает многократно цитированная в разных трудах по истории искусства выдержка из сочинения Леона Баттисты Альберти «О живописи»: «То, что в истории доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного… Я скажу, что та история наиболее богата, в которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить всякое изобилие, только бы оно имело отношение к истории»[82].

Впрочем, уже сама многочисленность изображений подобного рода в XV–XVI вв. свидетельствует о бесспорном интересе к ребенку если еще не как к личности, то как к существу, заслуживающему внимания, и появление в XV в. детского портрета – наглядное свидетельство того, «что дети выходят из анонимности»[83].

Объектом нашего интереса являются именно эти, «вышедшие из анонимности» конкретные персонажи. Они нередки в искусстве Ренессанса, но практически никогда не предстают в специфически своей, детской среде, например в школе или играющими друг с другом. В характере исполнения детских портретов нет ничего, что отличало бы их от портретов взрослых: профильные портреты начала XV в.[84] к концу столетия сменяются трехчетвертными с пейзажем (Пинтуриккио. Портрет мальчика. Дрезден, Картинная галерея). Такие портреты давали возможность увидеть глаза, передать выражение лица, и это выражение – именно детского лица – схватывается художниками очень точно. Впрочем, это говорит не о каком-то особенном внимании к детским образам, а лишь указывает на интерес к разнообразным проявлениям человеческой натуры.

Ситуация не меняется и в XVI столетии, когда появляется новый тип портрета – парадный. Так, образ маленькой Бии, внебрачной дочери Козимо Медичи, в портрете работы Бронзино (Флоренция, Уффици) решается полностью в духе изысканного, психологически замкнутого придворного искусства.

Другим примером может послужить Портрет Рануччо Фарнезе Тициана (Вашингтон, Национальная галерея) (см. илл. 1), где изображен 12-летний мальчик, рыцарь Мальтийского ордена, который через два года станет кардиналом. Картины Бронзино и Тициана различаются особенностями художественных школ – флорентийской и венецианской, индивидуальностью живописной манеры, темпераментом исполнения и уровнем дарования живописцев, но не несут в себе ничего, что можно было бы квалифицировать как признаки специфически детского портрета.

С появлением многофигурных семейных портретов дети естественным образом включаются в них, причем все, даже младенцы. Такого рода портреты больше были распространены на севере Италии (Чезаре Вечеллио. Семейный портрет. Венеция, музей Коррер; Лавиния Фонтана. Семейный портрет. Милан, галерея Брера). В них практически никто не играет самостоятельной роли, эти портреты – демонстрация крепких семейных уз и потомства, которое призвано обеспечить существование и процветание рода. Дети всегда выглядят здесь непосредственными, но даже если шалят, то ведут себя достойно.