Образования бессознательного (1957-58)

В связи с этим я хочу пояснить вам, почему мне так важно подыскать для вас правильную формулировку. Исходя из того, что субъект, как показывает анализ, не может вспомнить имя мастера из Орвьето лишь потому, что ему не хватает элемента Синьор, вы можете подумать, что именно Синьор и оказался забытым. Это не так. Он ищет в памяти не Signor, aСиньорелли, и забытым оказалось именно это последнее. Синьор — это лишь вытесненный означающий остаток чего-то такого, что происходит на месте, гдеСмиь-орелли больше не оказывается.

Обратите внимание на строгость предложенной мною формулировки. Вспомнить Синьор и вспомнить Синьорелли — это две абсолютно разные вещи. С момента, когда Синьорелли стало для вас личным именем художника, о слове Синьор вы больше не думаете. Если Синьор внутри Синьорелли оказался выделен, то произошло это в силу присущего метафоре разлагающего воздействия и лишь постольку, поскольку имя оказалось вовлеченным в метафорическую игру, которая к его забвению и привела.

Анализ позволяет нам восстановить связь элемента Синьор со словом Герр, господин, — связь, возникшую в метафорическом творении, ориентированном на смысл, лежащий по ту сторону слова Герр, смысл, который приняло это слово во время разговора Фрейда с человеком, сопровождавшим его в поездке к бухте Каттаро. Гер/) стал символом того, перед чем искусство врача оказывается бессильно, символом верховного господина, то есть недуга, от которого врач исцелить не может (пациент, несмотря на лечение, кончает жизнь самоубийством), в конечном же счете, смерти и бессилия, которое угрожает лично ему, Фрейду. Именно в акте созданияметафоры и произошел распад слова Синьорелли, позволивший элементу Синьор переместиться в какое-то другое место. Не следует поэтому утверждать, будто забыт Синьор — забыт на самом деле Синьорелли. Синьор, — это то, что мы обнаруживаем на уровне метафорического отброса в качестве вытесненного. Синьор вытеснен, а не забыт. Он не был забыт, потому что до этого просто не существовал.

Слово Signorelltсмогло разбиться на фрагменты, выделив из себя элемент Signor, столь легко исключительно потому, что принадлежит языку, который для Фрейда был иностранным. Как это ни поразительно, но — если вы хоть немного знакомы с иностранными языками, вам нетрудно будет в этом убедиться самим, — составляющие элементы означающего в чужом языке различить бывает гораздо проще, чем в своем собственном. Приступив к изучению языка, вы сразу начинаете замечать, как одни слова слагаются из других — то, на что в своем обычно не обращаете внимания. Вы не осмысляете слова собственного языка, разлагая их на корень и суффикс, в то время как прт изучении иностранного языка вы совершенно спонтанно так именно и поступаете. И менно поэтому иностранное слово гораздо проще поддается разбиению на отдельные, допускающие независимое использование означающие элементы, нежели какое бы то ни было слово в родном языке. Обстоятельство это, разумеется, привходящее, и в процесс с таким же успехом могут быть вовлечены и слова собственного языка, но Фрейд начал все-таки со случая, когда забыто оказалось имя на чужом языке, так как именно подобный пример был особенно доступен и показателен.

Итак, что же находится на уровне того места, где обнаружилась пропажа имени Синьорелли'. Там имела место попытка метафорического творения. В качестве забвения имени предстает то самое, что дает возможность оценить себя на уровне образования фамил-лионьярно. Скажи Гейне: "Он обращался со мной совсем как с равным, совершенно… мм… мм…", — и место осталось бы пусто. Именно это и происходит на уровне, где Фрейд ищет имя Синьорелли. Что-то не выходит, что-то так и не создано. Он ищет имя Синьорелли, и совершенно напрасно. Почему? Да потому, что на уровне, где он ищет Синьорелли, на месте этом ожидается, требуется в силу прежде состоявшегося разговора, метафора, которая опосредовала бы то, о чем в разговоре шла речь, с тем, о чем он не желает знать, - со смертью.

Именно это занимает Фрейда, когда он обращает свою мысль к фрескам из Орвьето — то, что он называет концом света. На сцену вызывается некая, если можно так выразиться, эсхатологическая конструкция. Это единственный возможный для него способ приблизиться к тому устрашающему, немыслимому, если можно так выразиться, рубежу мысли, остановиться на котором ему, так или иначе, все же необходимо, ибо смерть существует — именно она обусловливает конечность его человеческого бытия и его профессиональной деятельности; именно она кладет неумолимый предел его мышлению. И вот в создании метафорической конструкции конца никакая метафора не приходит ему на помощь. Фрейд знать не желает никакой эсхатологии — разве что в форме восхищения фресками из Орьвето. И потому в голову ему ничего не приходит.