Образцы безоглядной воли

На этом уровне тяга к культуре рождает произведения, представляющие собой нечто вроде субъективно составленного компендиума: это произведения невольно энциклопедичные, напоминающие антологию, формально и тематически эклектичные, отмеченные стремительной сменой стилей и форм. Таким образом, самым поразительным в творчестве Годара являются его бесстрашные попытки гибридизации. Небрежная смена тональностей, тем и методов повествования предлагает зрителю нечто вроде смеси, состоящей из Брехта, Роб-Грийе, Джина Келли, Франсиса Понжа, Гертруды Стайн, Дэвида Рисмена, Оруэлла, Роберта Раушенберга, Булеза, Раймонда Чандлера, Гегеля и рок-н-ролла. В его творчестве технические приемы литературы, театра, живописи и телевидения свободно перемешиваются c остроумными, дерзкими аллюзиями на историю кино. Эти составляющие нередко выглядят противоречивыми — когда, например, прием, заимствованный из живописи и поэзии авангарда, который Ричард Рауд называет «повествовательным методом коллажа»[23], сочетается со скупой, жесткой неореалистической эстетикой телевидения (сравнить интервью, снятые прямым крупным планом, в «Замужней женщине», «Мужском-женском» и «Двух или трех вещах»), или когда Годар откровенно использует стилизованные визуальные композиции (например, повторяющиеся синие и красные тона в фильмах «Женщина есть женщина», «Презрение», «Безумный Пьеро», «Китаянка» и «Уик-энд»), одновременно стремясь к импровизации и непрерывному поиску «естественных» проявлений личности под беспристрастным взглядом камеры. Однако какими бы раздражающими ни были эти смешения в принципе, результаты, которых добивается Годар, оказываются весьма гармоничными, пластически и этически привлекательными и пробуждающими эмоции.

Сила годаровских фильмов в их нарочито рефлективном — точнее, рефлексивном — аспекте. Его творчество представляет собой впечатляющие раздумья о возможностях кино. Как я замечала выше, Годар — это первая сознательно деструктивная фигура в истории кино. Иными словами, Годар, вероятно, — первый крупный режиссер, снимающий коммерческое кино, преследуя при этом явно критические цели. «Я остался тем же критиком, каким был всегда, работая в „Кайе дю синема“, — заявил он (Годар регулярно писал для этого журнала в 1956–1959 годах и до сих пор эпизодически сотрудничает с ним). — Единственное различие состоит в том, что прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их». Однажды он назвал картину «Маленький солдат» «самокритикой»; пожалуй, это слово применимо ко всем фильмам Годара.

В фильмах Годара повествование от первого лица и тонкие, нередко юмористичные размышления о кино как средстве выражения служат не личной прихотью художника, а проявлением прочно установившейся в искусстве тенденции все больше осознавать себя и ссылаться на себя. Как и всякая важная совокупность работ в каноне современной культуры, фильмы Годара просто таковы, каковы они есть, но в качестве событий они подталкивают зрителя пересмотреть значение и возможности той формы искусства, примерами которой они выступают; они представляют собой не только произведения искусства, но и метахудожественную деятельность, направленную на реорганизацию восприимчивости аудитории. Подобная тенденция не только не вызывает у меня никакого сожаления, но я считаю, что будущее кинематографа как искусства связано с этим направлением. Однако метод, благодаря которому кино в конце XX века остается серьезным искусством, становясь все более критичным и сосредоточенным на себе, тем не менее допускает множество вариантов. Метод Годара весьма далек от торжественных, полностью осознанных, самоуничижительных построений великого фильма Бергмана «Персона». Действия Годара гораздо более легкомысленны, игривы, нередко остроумны, временами небрежны, а порой и просто глупы. Как любой одаренный спорщик (Бергман к таковым не относится), Годар не боится упрощений. Эта упрощенность многих произведений Годара выражает как некую щедрость по отношению к зрителям, так и агрессию против них; а отчасти просто становится результатом чрезмерной живости восприятия.