Образы Италии

С несравненно большим правом было произнесено имя перуджийского мастера Фиоренцо ди Лоренцо. И, однако, по мере того как шли годы научных изысканий, Фиоренцо ди Лоренцо, в противоположность другим объектам художественной истории, стал делаться все более и более призрачным, все менее достоверным. В то время как одни готовы были видеть в нем подлинного «отца» умбрийской школы, учителя Перуджино и Пинтуриккио, другие склонны были отрицать за ним всякое значение, не решаясь отвергать самого его существования только потому, что оно неопровержимо подтверждается документальными данными и бесспорными работами. Один англичанин посвятил целую книгу «проблеме Фиоренцо ди Лоренцо», один немец собрал все аргументы «за» и «против» художника в обстоятельной о нем монографии. Личность Фиоренцо не стала яснее, и вопрос о нем, кажется, окончательно запутался после выхода в свет труда Вентури. Вентури принадлежит к крайним отрицателям значения Фиоренцо ди Лоренцо. Традиционные представления о развитии умбрийской живописи от Бонфильи до Перуджино через Перуджию и при посредстве ученика Бонфильи и будто бы учителя Перуджино, Фиоренцо ди Лоренцо – эти представления кажутся Вентури в корне неверными. Перуджино определяется авторитетным итальянским историком как ученик Пьеро делла Франческа, воспитавшийся на работах художественного триумвирата, в котором младшим был он, а старшим Лука Синьорелли и Пьеро Деи, называемый иногда Бартоломео делла Гатта. Вентури заставляет Перуджино работать вместе с Синьорелли в Лорето и в качестве произведений молодости отдает ему лучшие из вещей, значащихся под именем Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии. И к особенно неожиданному заключению приходит он по поводу «Чудес Сан-Бернардино», объявляя все восемь картин задуманными двадцатисемилетним Перуджино и две из них собственноручно исполненными им, тогда как остальные будто бы делят поровну между собой его «последователи» – Пинтуриккио, Капорали и Фиоренцо ди Лоренцо.

Из числа новых решений итальянской художественной истории, предложенных Вентури в его труде, это несомненно одно из малоудачных. Итальянскому историку не посчастливилось составить «раннего Перуджино» из сколько-нибудь однородных вещей, и вся его история мастера из Читта делла Пьеве покидает весьма шаткую почву гипотез, лишь начиная от великой Сикстинской композиции. Предположение об участии Перуджино в «Чудесах Сан-Бернардино» более всего подкрепляется существованием превосходного «Благовещения» в частном собрании графа Раньери в Перуджии, на которое лишь недавно было обращено внимание. В этом «Благовещении» Перуджино почти буквальным образом повторяет архитектуру одной из восьми картин «Чудес» – той именно, где изображено воскрешение мертворожденного.

Но как раз эта архитектура служит блестящим доказательством, что одни и те же мотивы дворцовых фасадов, арок, пилястров и портиков приобретали одно значение у несколько наивно увлеченного ими мастера 1473 года и другое – у гениального пространственного живописца, каким был Перуджино. В то время как архитектура «Чуда» кажется нам только театральной декорацией, на которую мы глядим со стороны, «Благовещение» Перуджино вводит нас самих в гармонические пространства портиков и сквозь дивно нарисованные арки лоджий увлекает нас в изумительно написанные просторы умбрийской долины. Различие здесь так велико и так существенно, что это далеко не различие только между ранним и более зрелым Перуджино. В «Чудесах Сан-Бернардино» усматриваем мы совсем иное восприятие пейзажа и архитектуры, не говоря уже о фигурках, и восприятие это не варьируется настолько значительно в восьми картинах, чтобы возникла необходимость делить их между четырьмя художниками.

И почему бы этим картинам не быть работой Фиоренцо ди Лоренцо, почему надо всецело отказываться от традиции, называющей перуджийского живописца учителем и Перуджино, вспомнившего, как мы только что видели архитектуру «Чудес», и Пинтуриккио, подражавшего их пейзажу скал и одиноких деревьев. Ведь что бы ни утверждал Вентури, Фиоренцо ди Лоренцо все же существовал, и в пинакотеке Перуджии видим мы бесспорнейшие его вещи. Относящиеся к 80-м годам XV века, говорят они никак не о молодости их автора и тем самым опровергают утверждение Вентури, будто бы Фиоренцо и Перуджино были сверстниками. Как бы ни были замечательны по отражению в них старой Перуджии «Чудеса Сан-Бернардино», как бы ни были прелестны их краски и убранственны все их подробности, руку изолированного от веяний большого искусства, в существе своем провинциального и в возможностях ограниченного умбрийца видим мы в них, – не новатора, не разрушителя старых взглядов на вещи и слагателя новых чувств, новых эпох, каким был Перуджино.