Образы Италии

Здесь есть свой Ca d’Oro[331] – палаццо Скио на Корсо; с палладианским Порта-Коллеони соседствует здесь Порта-Коллеони венецианско-готический, и если один фасад великолепного дворца Тьене создан Палладио, то другой остается произведением ломбардско-венецианского Ренессанса. Виченца особенно долго держалась венецианской готики, любя сквозистость ее фасадов и ажурность ее украшений. На пороге XVI века резец скульптора здесь охотнее, чем где-либо, точил белый мрамор готических оконных обрамлений и кисть живописца заливала простенки горячей венецианской краской. Когда построены этот палаццо Браски, с его портиком, напоминающим венецианские «fondaco»[332], или эта затейливая Сasa Pigafetta[333], с ее витыми колоннами, каменными плетениями и элегическим девизом «Нет розы без шипов»? О последней мы знаем, что она выстроена в 1481 году, к концу XV века относится и Сasa Regau, в то время как маленькие очаровательные дворцы Гарцадори и Наваротто, быть может, старше их на сотню лет. Но между теми и другими не было существенных различий: восхищенная строительством расцветавшей Венеции и применившая к нему свой удивительно найденный скромный масштаб, та ранняя Виченца оставалась верна ему в продолжение целого столетия. Это столетие видело ряд живописцев из Виченцы. Ни кватроченто, ни чинквеченто, правда, не явили здесь группы мастеров, связанной местными традициями, которую можно было бы окрестить Scuola vicentina[334]. Но помещенные между Венецией и Вероной художники Виченцы слишком несправедливо все же бывали обойдены историей и критикой. Совсем недавно воздал им наконец должное Танкред Борениус в своей книге «The painters of Vicenza»[335]. Облики Бартоломео Монтанья и Джованни Буонконсильо обрисованы с точностью в этой книге, и невольное удовлетворение испытывает, знакомясь с ней, тот, кто видел превосходных и забытых вичентинских мастеров на их родине.

Бартоломео Монтанья был учеником Альвизе Виварини, державшего в Венеции плодотворнейшую мастерскую, из которой вышли Чима да Конельяно, Марко Базаити, Франческо Бонсиньори и Лоренцо Лотто. На размышление наводит то странное на первый взгляд обстоятельство, что группа учеников «среднего» Альвизе оказалась далеко более интересной и привлекательной, чем группа последователей и подражателей великого Беллини. Как бы то ни было, один Монтанья уже мог бы составить славу мастерской Альвизе. Италия кватроченто немного видела мастеров, проникнутых такой глубокой серьезностью. Этот славнейший из живописцев Виченцы не был замкнут для веяний, волновавших его современников: Монтенья и Беллини, Венеция и Падуя участвовали в сложении его искусства. При всем том его остережешься назвать эклектиком: есть что-то личное в его всегдашней искренности. Композиции его ритмичны, особая мера найдена им между падуанской твердостью и венецианской плавностью, и краска его гармонична и легка в прозрачной ее и золотой зеленоватости. В музее Виченцы блистают своей сохранностью около десятка вещей этого редкого мастера – торжественный алтарный образ с пределами, мадонны, фигуры святых и своеобразнейшее Presentazione[336], включающее прекрасный профильный портрет.

Один из немногих на севере Италии, Монтанья устоял перед соблазнами искусства Джорджоне, хотя умер он лишь в 1523 году и много работал в свои поздние годы. Его соотечественник и младший современник Джованни Буонконсильо был как-то задет волной «джорджонизма» и, быть может, в самом себе носил, кроме того, романтические черты темперамента, роднящие его с Zorzo da Castelfranco[337]. Этот художник забыт еще более, чем Монтанья, и соответственно тому еще более несправедливо. В противоположность своему земляку он неровен и нервен, напоминая тем Лоренцо Лотто; упадок многих его вещей свидетельствует о внутренней слабости, какой именно никогда нет у Монтаньи. Но, проходя по залам венецианской Академии, не останавливаемся ли мы, даже среди всяких ее чудес, перед фрагментом Буонконсильо, изображающим трех святых, и не предпринимаем ли после того прогулку в отдаленную церковь Сан-Джакомо даль Орио, хранящую его алтарь.