Обсуждаем "Секс в большом городе"

Сериал использует кинематографические приемы для демонстрации внутреннего мира Кэрри. В серии «Сила женского пола» (1.5.) она проводит день с французским архитектором, и эти сцены — пародия на французские романтические фильмы 60-х годов, причем открыто упоминается Клод Лелюш: «Мужчина и очень невротичная женщина», — говорит Кэрри. Их свидание заканчивается тем, что Кэрри словно парит над городом. В серии «Возьми меня на бейсбол» (2.1.) камера замедляет ход, чтобы продемонстрировать, как Кэрри мерещится Биг в каждом скоплении людей, в каждом уличном кафе. В серии «Парад уродов» (2.3.) зрителю демонстративно предлагается взглянуть на любовные неудачи героинь. На экране одно за другим демонстрируются провальные свидания героинь, откомментированные закадровым голосом Кэрри. В серии «Плюс один — самое грустное число» (1.8.) использованы формальные приемы, чтобы драматизировать различные комичные ситуации. Кэрри узнает, что Биг был однажды женат, и его жена и он пробовали секс втроем. Саманта на разделенном на три части экране разговаривает со своим женатым любовником Кеном (Джонатан Уокер), потом с его женой Рут (Лиза Эмери), и самая примечательная сцена — та, где Кэрри лежит в постели и представляет, как бывшая жена Бига Барбара (Ноэль Бек) рассказывает ей о том, как правильно его целовать, чтобы ему нравилось (что напоминает «призрачную» любовную сцену в «Энни Холл», где Энни «словно отдаляется» от Алви, когда занимается с ним любовью). Относительная свобода перемещения камеры создает богатую текстуру сериала, то, что называется «качественным телевидением», которое скорее напоминает кинематограф, чем ТВ.

Конечно, «Секс в большом городе» не может целиком выйти за границы жанра еженедельной телевизионной программы. Популярные телевизионные программы должны носить оттенок новизны, а успех сериалов как развлекательных программ зависит от того, насколько им удается произвести нечто, что сочетает знакомые зрителю элементы с чем-то оригинальным и свежим. Как правило, уже с первых серий становится понятно, какие сцены и персонажи производят должный эффект. Несмотря на все новаторские приемы «Секса в большом городе», стоит признать, что на протяжении 70 с лишним серий повествование в основном сконцентрировано на историях четырех главных героинь, а не наиболее широких этнографических характеристиках Верхнего Ист-Сайда и его любовных игрищ. Шарлот выходит замуж за Трэя и разводится с ним, Миранда беременеет и рожает ребенка, Саманта заводит огромное количество любовников, среди них — ее единственный серьезный роман с владельцем гостиницы Ричардом Райтом, а Кэрри выбирает между Бигом и Эйданом. Как и в постшестидесятнических комедиях ситуаций «Шоу Мэри Тэйлор Мур», «ВКРП в Цинцинатти», «Такси», «За ваше здоровье» и «Друзья», семья как основа сериалов 50-х годов уходит на задний план, уступая место сестринскому братству героев и героинь. Их истории доминируют, зрители поглощены тем, что происходит в жизни четырех девушек, а серьезные вопросы, затронутые в первых сериях, уже не обсуждаются серьезно в последующих.

Эти особенности касаются не только содержания, но и формы — визуального оформления сериала. Четвертый и пятый сезоны «Секса в большом городе» хорошо сняты, а диалоги — довольно сильны (еще одно свойство работ Аллена), однако слегка застенчивая интонация сериала, появляющаяся еще в предыдущих сезонах выкристаллизовывается в более предсказуемый шаблон. Сюжетные линии настолько акцентированы на деталях, что визуальный стиль в целом ненавязчив. Довольно редко встречаются приемы, дающие возможность субъективно взглянуть на ситуацию глазами одного из героев. Так, например, посредством наезжающей камеры показана реакция Кэрри на предложение Эйдана «избавиться от некоторых вещей Кэрри», чтобы в ее квартире появилось место и для его принадлежностей («Худой мир лучше доброй ссоры», 4.13.). Намеренно резкое движение передает отчаяние Шарлот, когда та заходит в отдел самообслуживания в книжном магазине «Bames&Noble» («Девушка с обложки», 5.4.). В последних трех сезонах сериала прямое обращение в камеру пропадает, что разочаровывает: комментарии в стиле vox-pop также встречаются намного реже, например, в коротком пятом сезоне их нет вовсе. Содержание историй четырех главных героинь становится важнее их нарративной формы, словно зрительные образы становятся иллюстрациями к размышлениям Кэрри, которые впоследствии превращаются в текст ее колонки; так, зритель видит, как закадровый голос трансформируется в печатные слова на экране компьютера. Подобные раздумия Кэрри — попытка высвободить концептуальные вопросы из узких сюжетных линий, но они оказываются конвенциональным образом интегрированными в судьбы героинь и их характеры.