Очерк современной европейской философии

Что есть в нас самое важное качество, с которым мы должны, в общем, очень осторожно и бережно обращаться? Это то, что в нас самих мы не можем изобрести и породить, а именно нашу способность узнавать достоинство вокруг нас. Оно ниоткуда не вытекает, мы не получаем его вычислением. Мы узнаём. Но раз узнаём, значит, можно узнавать. А откуда в нас эта способность? Чаще всего мы ведь вообще запутываем, загромождаем ее в себе, а она есть, мы ее в себе не изобрели. Она больше, чем мы, то есть в нас есть способность бо́льшая, чем мы, а именно способность узнавать большее, чем мы. Я выразился тавтологией. А вы уже, наверное, заметили, что язык философии есть язык тавтологий, и в этом смысле он есть логический язык номер один. Обычно логика хвастается своей способностью высказывать и формулировать тавтологии, но действительные тавтологии формулирует философия, если или когда ей вообще повезет что‑либо формулировать, что не часто случается. Вы знаете, наверное, что нужно очень многое делать, чтобы хоть что‑то маленькое сделалось. Поэтому я переведу последнее на другой язык, более простой, вернее, он‑то как раз более сложный, но более понятный.

Вы, наверное, замечали в искусстве нашего современного времени исчезновение идеи шедевра как некоего отдельного законченного произведения, цель создания которого и была бы целью жизни художника. Современное искусство характеризуется, скорее, некоей открытостью, выражающейся в том, что это искусство потока, то есть искусство без скованности людей обязательно вот сейчас, вот здесь произвести шедевр, а производить многое потоком. Возьмите, скажем, Пикассо, художников аналогичного рода. Скажем, у нас похожим художником был Эрнст Неизвестный. Я говорю в прошлом времени не потому, что он умер, а потому, что он уехал. Слава богу, он жив!

Вообще, можно назвать много примеров, и, даже не называя примеров, мы понимаем, что есть то, что я называл отпущенным существованием; это есть не только в нашем существовании, это стало и характерной чертой искусства, то есть художественного сознания, художественного творчества, где спазм скованности идеей произвести шедевр, какую‑то единицу, содержащую в себе все совершенное, содержащую вообще все, исчез. Люди больше стараются организовать поток, в котором что‑то случается, и, более того, даже сама идея мироустрояемости, мироустрояющего, абсолютного идеала, или носителя духа, интеллигента, исчезла. Это видно и по искусству. Пояснение самого этого факта и есть пояснение метафизического сознания как сознания в его действительном виде.

С одной стороны, можно воспользоваться этим как инструментом анализа современной художественной культуры, современного художественного творчества. Можно, скажем, ввести, как некоторые вводили, идею открытого произведения, то есть построения такой структуры, которая сама по себе содержит пустоты, полностью не завершена; пустоты должны заполняться в акте потребления этого произведения, то есть в акте восприятия слушателем, зрителем и прочее. Можно говорить на этом уже специальном языке; он в действительности не прост, а сложен, хотя пример понятен. Вы сталкивались, наверное, с такими рассуждениями и примерами. Это можно увидеть, скажем, в современной скульптуре, особенно у американских скульпторов, когда строятся скорее не скульптуры, а машины с участием зрителей и потребителя.

А с другой стороны, просто взяв этот факт, можно раскрыть метафизическую ситуацию человека и его метафизическое сознание, употребляя уже другие слова, в общем, в действительности более простые, хотя и менее понятные, скажем «скромность», «отпущенное существование» и так далее. Еще один литературный герой говорил: «Александр Македонский был великий полководец, но зачем же стулья ломать?!» Так вот, здесь тоже — полегче, полегче; действительно, зачем стулья ломать? Такие примеры — они самые простые, но через них трудно раскрывать [метафизическую ситуацию человека и его метафизическое сознание], потому что в силу простоты они поддаются многосмысленному пониманию. Каждый понимает в меру того, что в себе не он изобрел (и не может в себе изобрести); он должен лишь, имея это, дать этому говорить, то есть [дать звучать] тому данному нам Богом, или миром, или природой, или я не знаю кем, камертону в нас, этому инструменту, который в нас больше, чем мы сами, и посредством которого мы вообще можем узнавать большее, чем мы сами, вокруг нас. И относиться к нему с какой‑то отпущенностью своих претензий.