Очерки истории европейской культуры нового времени

Человек свободен в своем выборе, но чаще всего использует эту свободу во вред себе и другим. «Все смертные, – пишет Альберти, – созданы природой, чтобы любить и сохранять virtu, которое представляет собой не что иное, как заключенную в душе человека хорошо организованную природу. Поэтому считаю позволительным утверждать, что порочные намерения смертных – это нарушение порядка и испорченность разума, вызванная разбросанностью мыслей и глупостью». Возмущаясь алчностью, коварством, жестокостью и глупостью людей, Альберти в сердцах вопрошает: «Есть ли животное более злобное и настолько же ненавидимое всеми, как человек?»

И все же Альберти нельзя назвать мизантропом. Он чувствует, что неразумное, бунтарское поведение человека – лишь отражение общего процесса распада бытия, а значит, в обоготворяемой мыслителем природе тоже нет гармонии, она также, как человек, непостоянна и обманчива. Знает философ, что есть один страшный, но объективный закон природы, с которым человек никогда смириться не сможет. Это закон обязательного умирания всего живого. Несомненно, Альберти глубоко сочувствует людям, сострадает тем, чья жизнь зависит от превратностей судьбы. В одном из его художественных произведений хор рабов поет: «Все обретенное нами и обещанное нам в будущем отняла жестокая судьба, не осталось ничего, кроме беспощадной смерти». «Moriamur!» («Все живое смертно!») – в ужасе вопиют мужчины и женщины, молодые и старые. Искреннее авторское сопереживание здесь очевидно. Ничего общего с лицемерными разглагольствованиями о райских кущах эпикурейца Валлы. Образцово показательный «homo universale» Ренессанса, необычайно талантливый во всем, что делал, Леон Баттиста Альберти был, увы, глубоким пессимистом.

Не меньшим пессимистом, особенно в конце жизни, был и величайший из людей Возрождения Леонардо да Винчи. Он стал художником, когда Альберти уже умер. Влияние гуманистов к этому времени уже распространилось не только на Италию, но и на всю Европу. В какой-либо защите их идеи больше не нуждались. Им покровительствовали и их всячески поощряли высшие церковные и светские иерархи. Философов-гуманистов ценили, но вот художники, даже самые великие, в число избранных еще не входили. Они недостаточно хорошо знали классическую латынь, как правило, совсем не знали греческого, не разбирались в премудростях теологии и умозрительной философии, не владели приемами риторики, необходимыми для того, чтобы побеждать соперника в словесном споре. Художник все еще считался ремесленником. Работами живописца или скульптора принято было наслаждаться, но в элитный круг его не допускали. Словом, мудрецы-гуманисты смотрели на художников сверху вниз. Леонардо да Винчи это никак не устраивало, и он, в свою очередь, отвечал им глубоким презрением.

Презирая философа, литератора или богослова, приходится не уважать и его гуманитарное творчество. И Леонардо постоянно демонстрирует такое неуважение, противопоставляя умозрительной философии конкретный труд живописца, механика-изобретателя: «Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают. И если меня, изобретателя, они презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами – не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений». В этом не очень справедливом высказывании явственно звучит личная обида за свой неоправданно низкий социальный статус. Но только ли этим объясняются резкие высказывания Леонардо по адресу тех, кто формировал идеологию Возрождения? Думаю, нет.

Леонардо да Винчи по природе своей и по характеру своего творчества прежде всего великий анатом. Что касается его технических изобретений, то их, думаю, следует рассматривать не как принципиально новые открытия, а лишь как их предчувствие. Живопись же (дело, в котором Леонардо достиг выдающихся успехов) дала ему в руки отличный инструмент для выявления скрытых механизмов управления различными функциями человеческого организма и природы. «Глаз художника, – пишет историк Ренессанса Эудженио Гарэн, пересказывая основные мысли Леонардо из его «Трактата о живописи», – это наука. Наука весьма тонкая, извлекающая из поверхности вещей природные энергии вплоть до лучей, чтобы потом вновь возвыситься до числа и интеллекта и, в конце концов, обрисовать некую форму, которая не есть поверхность и не кожа живых существ, но является имманентной силой, тайной мира, выходящей на поверхность в образе целостной реальности». Леонардо удавалось в своих картинах, считает Гарэн, на мгновение открыть и одновременно сокрыть все бытие. И впрямь: только Леонардо и в некоторых картинах Рафаэль (а позже – Рембрандт) обладали чудодейственной силой создавать на полотне не понятно из чего возникающее пространство взвешенной духовности.