Очерки итальянского возрождения

Конечно, такие махровые типы, как Челлини и Леони, все-таки не правило, а исключение. Но даже они не чувствовали себя чужими обществу, в котором жили, и вовсе не находились с ним в "ссоре", как говорит Кинэ. Наоборот, они очень хорошо с этим обществом уживались. Ибо если им случалось обнажить шпагу или кинжал и нанести удар, то мало ли что бывает с человеком в минуту запальчивости. А если удар оказывался смертельным, тем хуже для того, кто под него подвернулся. Ибо "кто бьет, тот не рассчитывает". Эти вещи не служили ни поводом для разрыва с обществом, ни признаком разрыва. Когда папа Павел III приговорил Леони к отсечению руки перед отправкой на галеры, по единодушной просьбе его друзей и поклонников кардинал Аркинто и другие прелаты спасли ему руку, а от галер он избавился через год благодаря заступничеству Андреа Дориа, фактического государя Генуи. Вскоре после этого император сделал его своим придворным скульптором. Филипп II, несмотря на горькие жалобы старика Тициана, простил ему покушение на Орацио, а люди совершенно безупречные и чистые до конца его жизни вели с ним дружескую переписку, в их числе Микеланджело. Все они — от императора до простого художника — прекрасно знали, что Леони представляет собой самое настоящее общественное бедствие, но это их нисколько не смущало. Совершенно то же было отношение к Челлини. Общество Чинквеченто эти вещи приемлет с холодным спокойствием. Оно пережило развал бытовых устоев, разрушение семейных традиций, крушение морали, у него от критериев всякого рода осталось деревянное равнодушие да понятие virtù, которому нисколько не противоречил моральный облик таких людей, как Аретино, Леони, Челлини.

Челлини — родной сын своего общества. Он "может считаться горельефным эскизом (un abrégé en haut relief) сильных страстей, авантюристических жизней, гениев непосредственных и могучих, богатых и опасных дарований, которые создали Возрождение в Италии и которые, опустошая общество, творили искусство"[253]. Это видно из его отношения к одному из основных факторов общественно-культурного быта его времени, ко дворам.

В обстановке феодальной реакции двор — главный потребитель художественных ценностей. Большинство артистов делало из этого непреложного социального факта тот вывод, который подсказывался профессиональным интересом. Они шли на службу ко двору императора, короля, папы, герцога к какому придется и где лучше платят. Так поступают и крупные художники, и артистическая богема. До 1530 года, до года падения республики во Флоренции, это еще не так заметно, потому что Флоренция, пока не рухнула ее свобода, была по старой традиции хорошим рынком. После 1530 года, особенно после появления на престоле герцога Козимо, и во Флоренции главным клиентом художников, самым богатым покупателем, оттеснив других, стал двор. Всюду, где двор давал работу художникам: во Флоренции, в Риме, Милане, в мелких центрах, — это носило характер монополии. Двор целиком потреблял художественную производительность мастера и не давал ему возможности работать на сторону. Оплачивалась эта работа крайне скудно. Молинье говорит, рассказывая о том, как Козимо рассчитался с Челлини за Персея: "Герцог показал себя тем, что он был всегда: скрягой, который давал художникам только-только, чтобы им не околеть с голоду"[254]. За границей во Франции, в Испании итальянским художникам платили щедрее.