Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

В этом духе, полагал Тынянов, начинающий Достоевский на всех уровнях почтителен в отношении своего романтического предшественника Гоголя, хотя временами он и стремился творчески «исказить» его. Вначале был период увлечения – Достоевский использовал известные гоголевские приемы почти без разбору: типажи, маски, гротескные образы, абсурдные контрасты, синтаксические конструкции, звуковые и фонематические чудачества (особенно в собственных именах). Тынянов называет этот период интенсивной игры «стилизацией», при которой влияние не только не скрывается, но выставляется напоказ. И только когда стилизация комически мотивирована, она превращается в пародию. Этот комический импульс нейтрален и не означает неуважения или насмешки, но лишь «невязку обоих планов, смещение их» [Тынянов 1977: 201], и может действовать в любом направлении: «Пародия вся – в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия» [Тынянов 1977: 226]. Необходимым условием для подобных переходов является одновременное наличие обоих уровней – и авторитетного оригинала, и новой, проявленной в отношении его интенции (в противном случае остается только комический эффект). Определенные приемы «механизированы», снижены и использованы вторично. Где Достоевский совершил настоящий прорыв в знакомом формалистам поле, так это в использовании вещных типажных гоголевских масок для создания многомерного, развивающегося, ищущего истину персонажа. Хотя гоголевский субстрат с его непоследовательным и ненадежным повествователем остался в прозе Достоевского навсегда.

2. Бахтинский подход

Сам Бахтин о Гоголе в 1920-х годах не писал; лишь в следующее десятилетие он обратится к использованным Гоголем украинским сказкам и карнавальному началу в его творчестве. Однако друг и коллега Бахтина Пумпянский в 1922–1923 годах написал книгу о Гоголе [Пумпянский 2000: 257–342, 706–721]. Как и многие другие работы кружка, эта книга осталась лишь новаторским наброском: изначально подготовленная в форме устного доклада, она была затем переработана и углублена, но так и не завершена в связи со смертью автора (в 1940 году от рака печени) и вышла в свет только в 2000-м. Первые же ее страницы проливают свет на зарождение карнавальной идеи как идеи «праздника», отдыха, свободы от труда и иерархии. Подобные темы не имели, казалось бы, никакого будущего в плановом, дисциплинированном советском обществе и в новой жертвенной большевистской культуре и могли восприниматься лишь ретроспективно. Гипотеза Пумпянского, навеянная классическими греческими сатирическими пьесами, сводилась к тому, что комическое искусство начинается с негации или отказа от целеполагающей активности. Комедия такого рода жизненно необходима, так как здоровье культуры зависит не только от установленных целей (которые, в пределе, могут вести к гипнотической завороженности настоящим), но также и от «слова с оглядкой», то есть от слова, критичного в отношении этих целей. Бесцельность неожиданно нисходит на изнуренного труженика, на глубоко верующего, на погруженного в трагическую скорбь, принося освобождение. Сознание получает возможность остаться вне возвышенной цели и оценить ее.

Пумпянский утверждал, что гоголевский мир по сути своей враждебен царству завершенности. Целенаправленные, просчитанные действия всегда найдут себе оправдание – даже в энергичном вращении вокруг собственной оси. Иное дело – юмор:

Смех, вечно колебля, принципиального выхода не совершает и из развенчания серьезности целей не делает нравственного вывода; смехом отделываются и от целевого мира, и от нравственного, приветствуют поражение целей, но и преувеличивают его, чтобы избавить себя от необходимого вывода. Отсюда страшная трудность понять смех: он есть всегда гипербола; он, как лавина, преувеличивает себя же на своем пути; мы всегда кончаем смех слишком поздно [Пумпянский 2000: 259].