Очерки по социологии культуры

Таков же диагноз литературной ситуации в статьях Замятина первой половины 1920-х гг. В наиболее близких ему явлениях — фантастической прозе «Серапионовых братьев» — он подчеркивает «отмах от последних традиций русской прозы», среди которых — «тонкая, станковая живопись, быт, психологизм»[317]. Принципиальной характеристикой искомого метода становится «синтез фантастики и быта ‹…› — едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности»[318]. А потому ведущей проблемой в масштабном литературном проекте Замятина этих лет делается соотнесение быта, фантастики и литературы — определение особой, демонстративно фикциональной реальности литературного, способы ее организации в романном повествовании.

В этом отношении роман Замятина, по тыняновской оценке, удача: его фантастика «убедительна до физиологического ощущения» (с. 157). К данному модусу реальности автора ведет «сам стиль» (там же): он развеществляет предметный план изображаемого в его натуральной характеристичности — естественную установку «реалистического» читателя, выдвигая «экономный образ вместо вещи» (с. 156); каждый предмет здесь геометричен, расчленен на квадраты, линеен, в нем «вместо трех измерений — два» (там же)[319]. Так же кристаллична и моноструктурна речь героев, почти внебытовая: «Фантастика Замятина ведет его к ‹…› утопии», где «все замкнуто, расчислено, взвешено…» (с. 157). Утопический мир выстроен в замятинском романе по единому принципу — как иерархическое подобие изоморфных семантических целостностей: друг с другом перекликаются «кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей» (там же). Тынянов подчеркивает условный характер замкнутой и единообразной реальности, ее метонимический характер примера, на наших глазах синтезируемого образца, лабораторной модели, создаваемой в самом процессе высказывания (фантастика Замятина, по тыняновской характеристике, «языковая» (там же)).

В оценке замятинской удачи соединились несколько моментов, несколько линий движения теоретической мысли Тынянова. Попробую хотя бы наметить эти критерии его подхода к «современной» прозе.

Первая предпосылка преодоления «быта» в литературе, ухода как от внелитературной эмпирии хроникерского факта, так и от «олитературенной» олеографии «отражающих жизнь» бытовиков — это аналитичность литературы, абстрактность искусства, наиболее развернуто рассмотренная Тыняновым в работах о кино. В частности, в статье «Кино — слово — музыка» (1924) им показано, как киноязык расчленяет предметную реальность на различные символические планы — пространство, тело и лицо актера, речь, музыку — и комбинирует смысловые элементы этих планов в соответствии с содержательным заданием, не отражая всё, а ограничиваясь смыслоразличительным минимумом средств того или иного плана, а часто — даже знаком его наличия (например, речи). Там же говорится о двухмерности пространства в кино (с. 320) — характеристике, прилагавшейся, напомню, и к миру замятинской прозы (она используется как собственная характеристика и героем замятинского романа, см. ниже)[320]. Несколько позже этот принцип обобщен: «Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств» (с. 326). Иными словами, мир искусства искусствен, или, как сказал бы Шкловский, тавтологичен.

Как работает эта фикциональная конструкция и в чем состоит ее функциональная нагрузка? Ее устройство можно описать как последовательность операций по устранению и трансформации «объективных», предметных, вещных и тому подобных нормативных компонентов описания либо изображения и переводу их в иной модальный план — план символов субъективности в ее принципиальных социальных референциях и связях (то есть на осях социальности, социабельности индивида, где конфигурируются и соотносятся образы автора и/как повествователя, проекции героев, внутритекстовые структуры программируемого, «имплицитного» читателя). Но точно так же можно описать это устройство как систему соответствующих планов, в стереоскопичности и взаимосвязанности образующих символическую конструкцию условного, игрового, фикционального действия.