Очерки по социологии культуры

Сразу замечу, что Рэдуэй, вполне осознавая границы собственной работы, во-первых, имеет дело только с семейными читательницами зрелого возраста и среднего, по американским понятиям, достатка, а во-вторых, концентрируется почти исключительно на единственной одобряемой ими разновидности романа, в центре которого «одна женщина плюс один мужчина», связываемые постепенным нарастанием их взаимного чувства (момент конкуренции, сравнения, выбора различных ценностей и образцов, включая гомосексуальную любовь, читательницами из их обихода и обсуждения устранен, видимо, как слишком проблематичный и небезопасный)[380]. То, что любовный роман читают по преимуществу, хотя и не только, женщины, известно и понятно; менее известно то, что на протяжении последних полутора веков женщины вообще составляют статистически преобладающую и читательски более активную часть публики. С одной стороны, это связано с самой концепцией женской роли в Европе Новейшего времени, точнее — с более традиционными моментами этой концепции (романтическая чувствительность и мечтательность в девичестве; ведущая роль в создании эмоционального климата семьи, воспитании детей, «формировании души» своих домашних после замужества). С другой — печать играла ведущую роль в процессах освобождения женщин от патриархальной опеки, а потому право на чтение — вместе, понятно, с правом на образование — входило в кодекс современной «новой женщины», в программы женских движений середины и второй половины XIX в. наряду с избирательным правом.

Социальными рамками «воспитания чувств», включая их укрепление, поддержание и потребление через книги, а позднее — радиосериалы, кино и телевизионные саги, выступает современная ядерная и относительно обеспеченная городская семья. Она объединяет, как правило, лишь два ближайших поколения: двоих родителей и одного-двоих детей (обмирщенный образ «святого семейства»). Собственно здесь — за пределами предписанных и однозначных прежде традиций, твердого сословно-корпоративного положения, воли старших и т. п. — и становится проблемой любовь как относительно свободная, но этим опасная и притягательная, а значит, более чем серьезная, жизненно-серьезная игра. Игра доминирования-подчинения, доверия-самопожертвования — постоянное и постоянно же остающееся неокончательным согласование перспектив, в которых мужчина и женщина видят друг друга, устанавливают и поддерживают взаимность своих ожиданий, уверений и поступков.

Исходный мотив в сюжете любовного романа (а сам этот сюжет можно обозначить формулой «человеческая цена социальной эмансипации и женской самостоятельности») составляет угроза устойчивому «я» героини и потребность в обновлении, восстановлении этого «„я“ во взаимосоотнесенности с другими» через активное взаимодействие — отношения с любовным партнером. Как правило, в начале романа читатели обнаруживают героиню на той или иной критической точке ее жизненной карьеры, прежде всего профессиональной (дело, напомню, происходит в современных развитых странах Запада, по преимуществу англосаксонских[381]). Кроме того, героиня (по собственной болезни, из-за смерти близких, по условиям долгосрочной и далекой командировки, отпуска в диких или экзотических краях) оказывается вне привычных связей, на которые могла бы надежно опереться. Вместе с тем в протагонистке подчеркивается ее независимость, привлекательность и необычность, чем сразу устанавливается известная дистанция между нею и обычной семейной читательницей из среднего класса (об этом речь пойдет ниже).

В образе противостоящего ей мужского персонажа, застающего героиню на распутье, в точке замешательства и неопределенности, сочетаются и умело дозируются две обобщенные характеристики. Причем обе они, в свою очередь, строятся на борьбе противоположностей: это составляющая «природная» (дикость либо естественность) и «аристократическая» (социальное превосходство или благородство души). И то и другое — источник его силы и демонстрируемого героине, пускай даже невольно, преимущества. Дальнейшая игра доминирования-доверия проходит стадию «чисто сексуального» интереса героев друг к другу; фазу демонстративной холодности героини, ее попыток перехватить инициативу, стать ведущей; затем непонимание, конфликт, (временный) разрыв, что приводит в конце к воссоединению героев, их взаимному признанию — смягчению доминантной позиции мужчины, превращению ее в заботу, на которую его партнерша отвечает доверием, и тем самым к искомому восстановлению (обновленной) идентичности героини.