Очерки поэтики и риторики архитектуры

На улице солнце – но, войдя в собор, оказываешься во всеохватной тени, прорванной беспорядочно разбросанными яркими, местами слепящими небольшими окнами (единственное крупное – над нартексом – посылает свет вслед вошедшему). Многочисленные отверстия в стенах не позволяют разглядеть толком то, что ими освещено. Надо дать глазам привыкнуть к этим вспышкам – и тогда обнаруживаешь, что они не изгоняют тень из центральной части собора, не говоря уж о сумраке нижних галерей. Внизу горят многочисленные лампы.

Нет линий, по которым взгляд мог бы устремиться к какой-то цели. Невозможно сосредоточиться на чем-либо одном. Взгляд блуждает по сопряженным вогнутым поверхностям, выявленным градациями светотени, и без особого успеха силится уразуметь логику построения целого. Слишком упорствуя в познавательном раже, добьешься разве что ощущения их вращения, если не закружится голова. Приходится смириться с тем, что собор Св. Софии как умопостижимый объект существует только в планах, разрезах и аксонометриях, позволяющих заглянуть внутрь сверху.

Я думаю, что главной причиной неопределенности представления о строении собора было соперничество за символическое господство между алтарем и амвоном, не уступавшими друг другу роскошью убранства. Возвышаясь точно под центром купола, амвон был императорским местоприсутствием, и в часы особо торжественных служб столичная элита стремилась быть поближе к амвону, хотя в богослужебном отношении важнейшим местом собора оставался, разумеется, алтарь. Амвон требовал центрической организации интерьера. Алтарь же, согласно римской раннехристианской традиции, предполагал, что собор будет иметь базиликальную форму, вытянутую в широтном направлении. Базилика направляет взоры присутствующих горизонтально, к алтарю. Центрический интерьер, напротив, акцентирует вертикальную ось. Риторический эффект, которого император ждал от нового собора, требовал нелепого смешения этих двух поэтик. Решение Анфимия и Исидора я назвал бы «диалектическим» в духе восточно-христианского богословия, которое в то время еще не определилось как православное. Недаром храм был посвящен Св. Софии – Премудрости Божией! «Купол Пантеона, водруженный на базилику Максенция», – не без иронии формулировал Николай Брунов общую архитектурную идею Софии и далее заключал: «Алтарь… играет, по сравнению с амвоном, второстепенную роль»77.

Архитектура собора Св. Софии создает и акустический хаос, ибо время реверберации составляет здесь десять секунд по сравнению с максимально двухсекундной длительностью в современных концертных залах. «Реверберантная акустика Св. Софии преобразовывала человеческий голос в истечение энергии, воздействовавшей не столько смыслом слов, сколько чувственно. Это похоже на фильм, в котором голос за экраном является источником, не имеющим ни лица, ни тела. Такой эффект может внушать тревогу. Но в Св. Софии бестелесный голос призывал верующих к жизни в Боге»78.

Можно предположить, что причиной растерянности, вновь и вновь охватывающей блуждающих в этом здании79, является культурная дистанция, отделяющая нас от эпохи императора Юстиниана I. Но посмотрите, что пишет о шедевре Анфимия из Тралл и Исидора из Милета придворный историк Прокопий Кесарийский в трактате «О постройках», заказанном тем же Юстинианом. Следует предупредить, что жанр Прокопия – панегирический, лексика пронизана богословскими аллюзиями, отсылающими, в частности, к христианской метафизике света. Поэтому не удивляйтесь, что мое восприятие светотеневой атмосферы храма не имеет ничего общего с утверждением Прокопия, что, мол, храм «наполнен светом и лучами солнца» и что «можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме»80. Ничто не мешало Юстиниану вообразить, что источником света является здесь он сам. Мне же сейчас важно указать на другое место в экфрасисе Прокопия. Описав основные части сооружения, он обобщает: «Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем <от изумления> сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят»81. «Уходят подавленные непостижимостью» – это, я думаю, уже не славословие, а непосредственное впечатление Прокопия. Именно такое впечатление, испытываемое любым человеком, будь то житель Константинополя, современного Стамбула или Санкт-Петербурга, и было целью архитектурной риторики Анфимия и Исидора. Что же еще, как не «подавленность непостижимостью», должен испытывать здравый смысл перед лицом Премудрости Божией?