Очерки поэтики и риторики архитектуры

Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект202. Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом203, энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С.] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения»204.

Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций»205. Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.

До сих пор я акцентировал внимание на чувстве причастности к праисторической общности при осмотре капеллы снаружи и на успокоении эмоций, наступающем, когда оказываешься внутри. Но, как видно хотя бы по полемике Дженкса со Стерлингом и Певзнером, она способна и размежевывать людей. Кто-то азартно настаивает на своих визуальных ассоциациях, считая другие бредом. Аборигены могут быть равнодушны к судьбе этого здания, тогда как у чужаков сердце кровью обливается при виде его запущенности. Нет согласия среди сторонников «современного движения» в архитектуре: одни обвиняют Корбю в предательстве, другие (и таких большинство) стараются доказать, что архитектурное решение капеллы в Роншан ничуть не менее рационально, чем ранние его произведения206, третьи (например, Зигфрид Гидион) не знают, что и сказать. Постмодернисты видели в авторе Роншан своего великого предтечу, восторгаясь тем, что осуждали их противники, и благодаря этому обретая более твердую почву под ногами.

Размежевывающая людей сила свойственна, скорее, произведениям искусства, чем архитектуре. Это различие ясно видел Адольф Лоос. «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. (…) Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. (…) Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает»207.