Очерки поэтики и риторики архитектуры

Утверждение Щусева, что Мавзолей «вошел в исторически сложившийся ансамбль Красной площади как новая, ведущая архитектурная доминанта»242, – не пустая похвальба. Мавзолей действительно преобразил характер площади.

Что удержало Щусева от проекта высотной доминанты? Вероятнее всего – нежелание включать Мавзолей в соревнование с семидесятиметровой Спасской башней. Выбрав для него высоту чуть ниже оснований зубцов Кремлевской стены, архитектор использовал ее обширную плоскость в качестве спокойного фона для мощного выступа, состоящего из прямых линий и углов. Двадцати четырех метров в длину и двенадцати в высоту достаточно, чтобы здание Щусева стало гораздо более заметной вехой для взгляда, брошенного вдаль, чем памятник Мартоса. Выступ у Кремлевской стены усилил самое стену и укоротил площадь, в которой появились две половины: до и после Мавзолея. В перспективе от Васильевского спуска вырисовывается высвечиваемый солнцем ступенчатый треугольник, разбивающий однообразно-темную массу стены. Зеркально отполированные плоскости вступают во взаимосвязь с окружением или вдруг вспыхивают бликом в глазах прохожего, придавая Мавзолею характер драгоценности, помещенной на матовый фон. Эти пластические, световые, цветовые события переместили центр притяжения внимания с Верхних рядов (ослабленных переносом памятника Мартоса к храму Василия Блаженного) на Кремлевскую стену.

Сужающимся вверх силуэтом Мавзолей на свой лад подражает вертикалям кремлевских башен, храма Василия Блаженного, Исторического музея, Верхних рядов. При взгляде от Верхних рядов его силуэт накладывается на Сенатскую башню так, что она кажется вырастающей из него, благодаря чему ее верхние ярусы сообщают ему устремленную ввысь энергию. Но можно воспринимать Мавзолей и как выход Кремля за собственную границу. Возникла ось между входами в ГУМ и в Мавзолей, на восточном полюсе которой человек погружается в потребительскую озабоченность, а на западном чувствует причастность к ритуальным основам общественной жизни.

Квазирелигиозную сублимацию ощущает в той или иной степени всякий, кто видит Мавзолей Ленина. Таков эффект архитектурной риторики Алексея Щусева, угадавшего, какой именно образ надгробия вождя нужен массам. Этот образ он смело противопоставил реальному назначению постройки – быть склепом с подземельем для трупа Ленина и трибуной для коммунистического руководства страны в дни всенародных празднеств. Ведь ни в той, ни в другой из этих функций нет ничего, что требовало бы формы, созданной архитектором.

Кладбище Сан-Катальдо

«В 1945 году, сразу после окончания Второй мировой войны, Жорж Батай опубликовал книгу Le Bleu du Ciel, что переводится как „Небесная синь“… На самом деле эта книга была написана еще в мае 1935 года. Ее сюжет, который разворачивается во время всеобщей забастовки в Испании и подъема нацизма, – это метафора безнадежности левой идеологии перед лицом грядущей мировой войны, и одна из центральных ее метафор – некрофилия. Поэтому, наверно, неслучайно конкурсный проект кладбища Сан-Катальдо в Модене Альдо Росси был назван „Небесная синь“ (The Blue of the Sky)», – пишет Питер Айзенман243.

Муниципалитет Модены провел этот конкурс в 1971 году, потому что стало недостаточно мест на старом кладбище Сан-Катальдо, построенном Чезаре Костой в 1858–1876 годах. Его композиция типична для итальянских некрополей того времени: огороженный стеной прямоугольник со входом посредине длинной стороны (в Модене – южной), напротив – купольная церковь с надгробиями знаменитых граждан, называемая famedio, этакий Пантеон в миниатюре. Вдоль западной стороны этого некрополя тянется небольшое еврейское кладбище, тоже прямоугольное, но немного сдвинутое на север.

Для нового некрополя был отведен большой участок неправильной формы западнее еврейского кладбища. Росси, в отличие от конкурентов, предлагавших по-модернистски асимметричные комплексы, вписал некрополь в прямоугольник размером 175 на 320 метров (сравните с габаритами петербургского Адмиралтейства: 175 на 410), соприкасающийся короткой стороной с еврейским кладбищем и почти симметричный кладбищу Косты. Росси был евреем, поэтому тесную связь с еврейским кладбищем можно понять как антитезу католическому кладбищу Косты.

Строительство по проекту Росси начали в 1976 году, продолжали в начале 80‐х, но с какого-то момента прекратили, и в настоящее время новое кладбище выглядит так, будто работы свернуты, хотя за некоторые очень важные части проекта до сих пор так и не взялись. Суждено ли осуществиться проекту вполне – неизвестно. Росси, которого давно нет в живых (он погиб в автомобильной катастрофе в 1997 году), кажется, не слишком огорчался тому, что строительство шло неторопливо. Недостроенность к лицу его некрополю. В большей степени, чем сама архитектура, незавершенность свидетельствует о том, что жизнь со всей ее нелепостью все еще продолжается. Тем не менее я (как и все, кто писал о кладбище Сан-Катальдо) буду рассматривать его так, будто проект осуществлен.