Очерки теории искусства

Умение видеть новое в жизни — залог успеха художника. Картина большого мастера и опытного наблюдателя советской деревни А. Пластова «Ярмарка» получилась неудачной именно потому, что автор ее не сумел разглядеть существенное в жизни послевоенного колхоза — жажду скорее залечить раны, нанесенные войной, вновь возродить самоотверженным, страстным трудом родную землю. Вот почему картина А. Максименко «Хозяева земли» по своему идейному смыслу превосходит пластовское полотно. Колхозники Максименко — подлинные хозяева земли, готовящиеся к радостному творчеству на бескрайних колхозных полях. В этом подлинная поэзия картины. В этом же достоинство «Возрождения» Ф. Шурпина, несмотря на его ненужный аллегоризм.

А. Пластов. Ярмарка.

Передовые советские люди, их подвиги, их моральный облик — вот то новое в жизни, что входит в произведения советских художников как главный источник их красоты.

Умение видеть новое в жизни, конечно, не надо понимать так, что советский художник может и должен изображать только это новое. Все, что существует в жизни и имеет общественное значение, является для реалистического искусства предметом. Вот почему важно подчеркнуть, что, поскольку в нашей действительности есть еще немало отрицательных фактов, существуют фальшивые люди, важнейшая задача искусства заключается в том, чтобы разоблачать отсталое и отмирающее. Мы проанализируем эту проблему несколько ниже подробнее, а сейчас обратим внимание на то, что различить отживающее невозможно вне умения видеть новое. Если художник показывает борьбу нового со старым, обнажая в типическом образе сущность того и другого, он опирается на ясное понимание того, что именно делает новое новым, в чем наиболее уродливо обнаруживается мертвенность старого.

Яростная непримиримость Маяковского ко «всяческой мертвечине» в общественной жизни и в быту неразрывно связана с замечательным чутьем великого поэта ко всему новому, ко всему, что в жизни предвещает «отечество, которое будет». В связи с этим возникает проблема реализма и революционной романтики и их взаимоотношения в искусстве эпохи социализма.

Как мы видели, буржуазная теория искусства привыкла категорически противопоставлять реализм и романтику. Впрочем, для всех эпох развития искусства до эпохи социализма такое противопоставление имело некоторый смысл. Не потому, разумеется, что обе эти тенденции обязательно существовали раздельно, но в том, что, даже совмещаясь в творчестве одного художника, они оказывались в противоречивых друг с другом взаимоотношениях. Так, у Александра Иванова мы находим отчетливое противоречие между утопической, по существу романтической, концепцией его «Явления Мессии» и гениальными реалистическими завоеваниями его в художественном освоении природы и человека как в этюдах, так и в самой картине. Романтические течения в искусстве прошлого всегда были связаны с неприятием современной действительности, с отрицанием ее, с уходом от нее в мир утопической мечты, сказки, истории. Так было со всеми романтическими течениями в досоциалистический период. При этом данная черта свойственна не только реакционному романтизму, где она очевидна, например в творчестве Новалиса или Делароша, но даже и романтизму революционному. В нем романтические мечты, как субъективный протест против уродств буржуазного общества, всегда имеют тенденцию приобрести облик утопического отлета от действительности. Например, Домье, с одной стороны, — мастер ярчайшего, беспощадного, реалистического гротеска, в духе его политической или, точнее, социальной карикатуры, с другой — создатель таких лирико-романтических и по сути очень отвлеченных образов, как «Дон-Кихот».

Но уже на первых стадиях развития искусства социалистического реализма, — что мы очень хорошо можем наблюдать на раннем творчестве Горького, — появляется новое взаимоотношение между правдивым, реальным изображением жизни и романтической мечтой. Романтизм в искусстве прошлого как форма отрицания существующего общественного строя есть неприятие жестоких условий современного капитализма, но он не мог предложить конкретной программы переустройства жизни, эта программа по необходимости оставалась утопической. Об этом мы уже говорили выше.

Поэтому романтики, отрицая современность, приходили к одному из двух выводов. Либо это было утопическое стремление вперед, в будущее, хоть и тогда это будущее не получало и не могло получить своего конкретно исторического изображения. Недаром даже у Чернышевского Вера Павловна грезит о жизни при социализме. Либо это был романтизм реакционный с его мечтой о счастливом прошлом. Лишь с того момента, когда практически встал вопрос о социалистической революции, когда наступила эра разрушения старого, капиталистического и закладывания основ нового, поистине свободного общества, только тогда мечта художника могла перестать быть утопической мечтой, она могла получить осязаемую, конкретную форму, связавшись с реальной, практической программой коренного переустройства мира.