Очерки теории искусства

Выше, в третьей главе, мы попытались проанализировать это важнейшее положение теории реалистического искусства. Мы отмечали, что типизация и есть специфическая форма обобщения в искусстве, что типическое есть обнаружение сущности в конкретном, единичном, что, раскрывая сущность явления, его внутренний смысл с помощью создания подлинно типических образов, художник-реалист тем самым выносит об этих явлениях свое суждение, свой приговор и что, следовательно, именно в выборе и трактовке типического обнаруживается партийность художника. Так, в самом глубоком раскрытии правды жизни в картине Б. Иогансона «На старом уральском заводе» выявляется ее идейная направленность. Как понять, что произведение это глубоко правдиво? Это значит, что в нем показана зреющая в рабочем ненависть, его сила, его внутренняя правда и вера в победу, а в фабриканте, несмотря на внешность господина, — страх, низость, неизбежность его катастрофы. Но разве не в этом идейный смысл полотна Иогансона?

Разоблачение «теории» типического как статистического среднего нанесло серьезный удар по остаткам догматизма в нашей искусствоведческой науке и художественной критике, раскрыло новые возможности для более быстрого развития искусства социалистического реализма.

Какой вред практике искусства наносила эта «теория», показала в свое время «Правда», напечатав письмо группы читателей «По поводу романа В. Лациса «К новому берегу». Некоторые критики напали на роман Лациса, руководствуясь именно порочной «статистической» теорией типичности. Объявив некоторые характеры (Айвар Лидум) и обстоятельства (распад семьи Пацеплиса) «нетипичными», эти критики обрушились на произведение латышского писателя. Такая критика шла не от изучения жизни, а от предвзятой схемы — «так бывает редко, стало быть, это — не типично». В письме группы читателей ясно вскрыта порочность такой позиции. В нем показано, что те факты, которые критики объявляли «случайным явлением, незначительным эпизодом», выражают на самом деле глубоко типические особенности изображаемого исторического периода. Так, например, как указывается в письме, «разлом семейного быта кулаков и подкулачников в период роста колхозного движения является не случайным явлением и не простым эпизодом, а законом жизни». Именно поэтому мы можем сказать, что в романе Лациса прекрасно показаны типические характеры в типических обстоятельствах и прежде всего самое главное — «эпопея латышского народа, порвавшего со старыми буржуазными порядками и строящего новые социалистические порядки».

Сказанное ясно показывает вредность схоластической «теории» типического как статистического среднего в применении к советскому искусству. Ведь еще в конце двадцатых годов, на том же в сущности основании, рапповцы обвиняли Маяковского в том, что он якобы не стоит на позициях реализма!

С другой стороны, идеологи формализма из «ЛЕФ'а», «Октября» и других организаций нередко выступали против принципов реализма, толкуя типизацию как «статистическое обобщение» и на этом основании «разоблачая», например, реализм АХРР за недостаток такой «типизации».

Особенно отчетливо за последнее время абстрактная догматика в искусствознании сказалась в так называемой «теории бесконфликтности».

Хотя эта теория была разоблачена прежде всего в области драматургии, где она нанесла, пожалуй, наибольший вред, и хотя в конкретных проявлениях ее многое связано со специфическими вопросами драматургии, которых мы не имеем возможности касаться в этой работе, значение интересующего нас сейчас вопроса выходит далеко за пределы теорий драмы.

Перед нами классический образец отвлеченного логизирования в теории, немало повредившего развитию самой художественной практики.

В чем же суть и в чем коренные пороки «теории бесконфликтности»?

Как мы уже видели, искусственное, догматическое ограничение художника, исходящее не из потребности жизни, а из надуманных псевдотеоретических схем, всегда подрывает основу создания полноценного реалистического искусства.

Пресловутая «теория бесконфликтности» нанесла немалый вред не только драматургии, кино и литературе, но и изобразительному искусству. Она отвращала художников от настоящего изучения жизни, а вместе с тем от ее многогранного и содержательного изображения. Тем самым ослаблялась и действенная сила искусства, которое насильственно отвлекалось от актуальных проблем нашей действительности.