Очерки теории искусства

Как известно, формализм развивал идею, что история искусства есть история стилей. Понятие стиля как совокупности, системы формальных приемов, приобрело в формалистическом искусствознании основополагающее значение. Все многообразие художественных явлений насильственно подгонялось под категорию определенного стиля с его крайне отвлеченными признаками. Когда ищут общих формальных признаков в ясном и вдумчивом искусстве Веласкеса и трагически сложном Рембрандта, ликующе-чувственном Рубенса и рационально-систематическом Пуссена, получается лишь несколько чисто формальных абстракций, составляющих, по мнению Вельфлина, стиль барокко. В этом схематическом понятии стиля стираются не только все индивидуальные особенности художественного произведения или личности мастера, но и, что важнее всего, идейно-художественное содержание любого явления искусства. Недаром Вельфлин мечтал об «истории искусства без имен», без художников, в которой конкретные мастера и индивидуальные явления исчезают в самых общих категориях формы, объединяющихся в понятие стиля. При этом схематизация оказывается настолько велика, понятия настолько абстрактны и пусты, что конкретная история искусства сводится к простому чередованию двух-трех «стилей». В различных формалистических концепциях эти стили определяются по-разному. Но сама тенденция к наибольшей абстрактности понятий говорит за себя достаточно красноречиво. Вся история искусств во всем ее многообразии и сложности оказывается уложенной в прокрустово ложе скудных стилистических категорий. Поскольку признаки этих «стилей» столь «всеобъемлющи», под них можно подогнать не только одновременные явления, но и явления, отдаленные друг от друга столетиями. «Конкретности» определений хватает, в конечном счете, на два, от силы три «стиля» для всей мировой истории искусств. Ригль всюду видит смену стиля «оптического» стилем «хаптическим» (осязательным). Кон-Винер рассматривает историю искусств как чередование «стилей» — конструктивного, деструктивного и декоративного. Вельфлин видит в истории искусств смену «Ренессанса» «барокко». Так, «барочным» оказывается не только барокко в собственном смысле слова, но и эллинизм, а в XIX веке — живопись романтиков в противоположность «ренессансности» классицизма. Таким образом, не говоря уже о том, что понятие стиля в таком смысле целиком снимает вопрос об отношении художника к действительности, оно попросту превращается в пустую абстракцию, за которой нет и не может быть никакого конкретного исторического содержания.

Для формалиста важно не то, что отражает художник в своих произведениях и с какой точки зрения судит он о действительности, и, стало быть, не объективное содержание искусства, а только система средств выражения, которая развивается якобы по своим имманентным законам. Отрывая, таким образом, искусство от действительности, формализм выступал с воинствующей проповедью идеалистического взгляда на искусство. В художественных «средствах выражения» формалисты видят не субъективное отражение объективных качеств самой реальной действительности, а только чисто субъективную систему «мыслить» о мире. В так называемых «формальных категориях» — цвете, пространстве, ритме и т. д. — формалистическое искусствознание усматривало поэтому не отражение объективных свойств реальных вещей, а чисто субъективные категории «видения».

Прямым выражением этой реакционной концепции формализма и явилась развитая им «теория стиля» как системы «видения». Поскольку с точки зрения формализма искусство — не отражение действительности, то выразительные средства его представляют самодовлеющий интерес. Сам «стиль» поэтому понимается как система приемов, отвечающих свойственному эпохе «способу мыслить». Описание признаков различных стилей составляло, в сущности, содержание формалистической искусствоведческой науки. Имманентная эволюция формы, изменение ее приводит согласно этой глубоко порочной концепции к смене одного стиля другим. Отсюда формалисты делали целый ряд выводов, направленных против реализма в искусстве, поскольку и самый реализм рассматривался ими как одна из возможных «формальных систем». Реализм с этой точки зрения — не объективное отражение действительности, а просто один из способов «мыслить мир», равноправный с любым другим субъективным способом. Так, например, формалисты, изучая воспроизведение пространства в европейской живописи, констатировали, что в средние века художники довольно последовательно пользовались так называемой «обратной перспективой», то есть изображали предметы в ракурсе не сужающимися, а расширяющимися вглубь. Искусство Возрождения, как известно, сделало очень много в изучении законов прямой перспективы, и мастера XV века начинают впервые правильно изображать предметы в пространстве. Для нас в этом факте — значительный прогресс в объективном отражении действительности, но для формалиста и «прямая» и «обратная» перспективы — равноправные, или, точнее, равно субъективные формы «пространственного мышления». Они просто входят в разные стилевые системы.