Очерки теории искусства

Реалистическое искусство есть объективное отражение той исторической борьбы, активным участником которой является и само художественное сознание.

Поэтому разница между рембрандтовским реализмом и реализмом Репина — не только и не столько разница в личной манере воспроизводить натуру, сколько прежде всего различие форм, способов познания различной исторической действительности, различие способов разрешения определенных социальных проблем, выдвигаемых перед художником жизнью.

Таким образом, история реалистического искусства есть история многообразия исторически существовавших форм реализма. Она дает нам очень противоречивую картину развития то одной, то другой стороны реалистического метода, и абсолютным критерием здесь не может служить ни одна из исторически существовавших форм реализма, не может потому, что для различных исторических эпох не может быть единой нормы реализма.

Мы уже указывали на неправомочность считать «нормой» реализма, пригодной для всех эпох и стран, реализм XIX века, хотя это столетие, как увидим ниже, принесло колоссальный прогресс реалистического художественного метода. Тем не менее считать реализм XIX века эталоном для всего предшествующего развития реализма — значит отступать от принципа историзма.

Демократический реализм XIX века во многих отношениях представляет собой высшую форму реализма прошлого. Он является замечательным вкладом в сокровищницу мирового искусства, новым словом в художественном развитии человечества. Реализм XIX века раскрыл такие стороны и грани действительности, которые были недоступны ни одной предшествующей эпохе. Никогда прежде не было такого всестороннего анализа социальных противоречий, такой полноты охвата явлений общественной и частной жизни, никогда в предшествующее время художник не обладал такой мерой «независимой от мифологии фантазии». Но полнота и последовательность этого реализма не дают нам еще права считать его единственной формой реализма.

И если мы справедливо считаем реализм XIX столетия высшим этапом развития реализма в смысле общего хода предшествующей нашей эпохе истории искусств, то это совсем не значит, что эта форма реализма совершеннее всех предыдущих, «выше» их эстетически. Маркс указывал на порочность буржуазно-позитивистского понимания художественного прогресса.

Репин бесспорно превосходит и по своему историческому значению и по глубине охвата действительности, скажем, Шардена. Но это не дает нам еще основания считать в Шардене реалистичным лишь то, что сближает его с Репиным. Здесь перед нами две различные исторические формы реализма, каждая из которых требует своих критериев оценки.

Более того, самая сложность и, если можно так сказать, богатство реалистического отношения к миру у мастеров XIX века делает особенно неправомерным рассмотрение остальных форм реализма с точки зрения реализма XIX века; с этой точки зрения нам пришлось бы признать античную классику лишь зародышем реализма, в то время как сравнение с XIX веком позволяет нам констатировать лишь наивную форму этого реализма, обладающую к тому же поэтической цельностью и ясностью отношения к миру, которую исторически необходимо утратили мастера эпохи капитализма.

Каждая из исторических форм реализма прошлого дает нечто новое по сравнению с предшествующими этапами развития, обогащает художественную культуру, но каждая из них обладает своим особым историческим содержанием, которое невозможно отождествить с историческим содержанием искусства других эпох.

Это мы видим, обращаясь уже к самой заре развития человеческой художественной культуры, к культуре первобытного общества. Там в очень наглядных формах можно проследить, что история искусства возникает, собственно, как истерия реалистического искусства и что самый рост, развитие, прогресс художественной культуры осуществляются как рост, развитие, прогресс художественного освоения мира, все более разнообразного и глубокого познания окружающей действительности.

Очень поучительно, что наиболее древние памятники искусства, которые нам вообще известны, отличаются наибольшей в пределах первобытного общества реалистичностью. Буржуазная наука нередко пыталась использовать материал первобытной художественной культуры для доказательства того, что человеку якобы искони присуще символическое, отвлеченное от реальной действительности художественное мышление. Указывали, в частности, на большое развитие в первобытном искусстве орнамента, отвлеченного, не связанного непосредственно по крайней мере с какими бы то ни было формами природы, орнамента, состоящего из сложного переплетения разнообразных геометрических линий.

Но все эти утверждения представляют собой более или менее сознательную фальсификацию, так как древнейший этап развития искусства, падающий на период так называемого верхнего палеолита, дает картину очень яркого, реалистического, близкого к действительности творчества. Изображения животных на стенах пещер поражают необыкновенной наблюдательностью, исключительной меткостью в воспроизведении фигуры животного, его движения, повадок.