Очерки теории искусства

Последующая история реалистического искусства представляет собой картину очень сложную и противоречивую. Прежде всего хотелось бы отметить, что сама эта сложность и противоречивость являются характерной особенностью позднейшего развития реализма. По мере развития общества, по мере обострения и обнажения общественных конфликтов эволюция искусств приобретает совершенно иной, чем прежде, характер.

Новая форма развития реализма в искусстве связана с возникновением еще в недрах феодального общества сначала товарно-денежных отношений, затем с формированием и развитием капиталистического уклада, тоже еще пока в пределах феодального общества, и, наконец, с торжеством и господством капиталистического способа производства.

Если мы возьмем античный мир, то там по вполне понятным причинам мы не найдем искусства угнетенного класса — рабов — в виде сложившейся системы. Класс рабов комплектовался из самых разных племенных источников, у него был очень пестрый состав. Но еще важнее то, что класс рабов был настолько материально и духовно задавлен, что для развития своих человеческих способностей, как уже говорилось, у него не было никаких возможностей. Именно поэтому говорить об искусстве рабов в эпоху античности, по-видимому, нельзя, хотя это и не означает, что в пределах античного общества не было мыслителей и художников, которые в той или иной мере не задумывались над судьбами рабов и косвенно не выражали их стремления к освобождению.

В феодальном обществе дело обстоит совершенно иначе. Там угнетенное крестьянство обладает собственным очень мощным искусством, тем самым искусством, которое составляет живую почву и основу всей средневековой художественной культуры. Но для средневековья характерна общая тенденция к духовной экспроприации крестьянства. Именно поэтому мифологический реализм средневековья господствующие классы стараются приспособить к своим нуждам, сделать искусство средством идейного воздействия на народные массы.

Если мы возьмем эпоху зарождения и формирования капиталистических отношений, промежуток времени в Западной Европе от XV по XVIII век, то здесь очень ясно можно наблюдать отчетливое разделение художественной культуры на два лагеря. С одной стороны, искусство новое, прогрессивное, связанное с выступающими на арену истории передовыми классами, искусство широко демократическое, народное, смело несущее знамя реализма, с другой стороны, искусство реакционных классов, прежде всего феодального дворянства, отстаивающего старый, отживающий общественный порядок. Противоречивость и сложность художественного развития, начиная с эпохи становления буржуазных отношений, обнаруживается в том, как решительно и резко противостоят друг другу передовые реалистические тенденции и тенденции консервативные, антиреалистические. В сфере искусства происходят теперь решительные битвы, и вся история искусства, начиная с эпохи Возрождения и кончая нашим временем, дает нам картину резкого столкновения направлений. Так, искусство Возрождения развивалось и укреплялось в решительной борьбе с консервативным средневековым искусством. Мазаччо и Гиберти, Леонардо и Дюрер были боевыми мастерами, которые не только работали как реалисты, но отстаивали и внедряли реализм в практику искусства, зачастую обосновывая его и теоретически. Так, в XVII веке такие художники, как Шекспир, Рембрандт, Мольер, выступали против придворного классицизма, академических канонов, надуманного маньеризма и других антиреалистических доктрин века. Так, в XVIII веке передовое реалистическое искусство, связанное с просветительством, сталкивается с аристократически-жеманным искусством рококо.

Но дело не только в том, чтобы отметить самую сложность борьбы направлений, а в том, чтобы за ней различить основную линию развития реалистического искусства.

Укажем в этой связи на общую тенденцию, окончательно кристаллизующуюся лишь в искусстве XIX века. Реалистическое искусство в капиталистическом обществе формируется как искусство так называемого критического реализма. Критическим реализм XIX века мы называем совсем не потому, что его содержание сводится к критическому изображению действительности, что его пафос есть пафос отрицания. Неверно суть критического реализма (а у нас это в теоретической литературе имело место, особенно при сравнении критического реализма с реализмом социалистическим) видеть в такой формуле: критический реализм ставит в центр внимания отрицательного героя, а социалистический реализм — героя положительного, критический реализм критикует, а социалистический реализм утверждает. Такое определение — не более как вредная и вульгарная схема, не имеющая ничего общего с реальной историей искусства. Нам представляется, что суть критического реализма может быть лучше всего вскрыта в сравнении критического реализма с более ранними формами реалистического искусства, то есть при помощи выяснения, что нового внесло искусство критического реализма.