Очерки теории искусства

В силу своего социального, классового положения, в силу прогрессивности своего класса они и были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными людьми.

Таким образом, общечеловеческие ценности, создаваемые искусством, обнаруживаются в нем в форме классового сознания, и дело заключается лишь в том, позволяют ли реальные исторические интересы класса его художественным идеологам правдиво, объективно отражать мир, внося тем самым в художественную сокровищницу человечества непреходящие ценности.

Буржуазия в начале прошлого века во Франции еще поддерживала демократические идеалы реалистического искусства, буржуазия в наше время утратила в искусстве, как и во всех формах своего общественного сознания, последние остатки положительного демократического содержания.

Причина этого для нас ясна в свете замечательного анализа судеб идей демократии в буржуазном обществе, данного И. В. Сталиным в его исторической речи на заключительном заседании XIX съезда партии: «Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой «свободы личности», — права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменён принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт».

В этих условиях буржуазия цинически отрекается от всех лучших традиций демократического реализма. И эти великие традиции подхватывает и отстаивает рабочий класс и его коммунистические партии, берущие в свои руки знамя буржуазно-демократических свобод. Недаром именно передовые художники и критики Франции, связанные с народным фронтом свободы и мира, возглавляемым коммунистами, сейчас выступают подлинными хранителями заветов Давида и Делакруа, Жерико и Домье.

Итак, классовость искусства не только не противоречит необходимости рассматривать историю художественной культуры, как историю правдивого осознания действительности, но и предполагает ее. Только в формах классового художественного сознания могло существовать осознание мира, какова бы ни была мера его объективности.

Вульгарная социология не могла понять этого реального исторического противоречия и таким образом скатывалась на принципиально антиисторические позиции.

Историю искусства в строгом смысле этого слова писать с точки зрения вульгарной социологии нельзя, ибо историческая логика развития искусства рассматривается вульгарными социологами только как формальная логика развития, и поэтому вся эволюция искусства сводится к отысканию параллелей между формальным рядом искусства и социальным рядом условий общественной жизни. Возьмем такой характерный образец вульгарного социологизма, как «Социология искусства» Фриче, в которой основы этого порочного метода видны особенно отчетливо и ясно. Как рассуждает Фриче? Происходит определенная смена форм: сначала искусство «линейно», потом оно становится «живописным». Почему это происходит? Фриче объясняет, что это происходит по таким-то и таким-то социальным причинам. Так, в отношении искусства итальянского Возрождения эта смена произошла, согласно Фриче, потому, что вначале стояла на первом плане «производственная» Флоренция с трезвым и рациональным умом ее буржуазии, затем на первый план выступает тортовая Венеция с гедонистически-чувственным отношением к миру, свойственным купечеству. Трезвой Флоренции соответствует линейность в искусстве, гедонистической Венеции — чувственная живописность.

Так, изложение истории искусств сводится к прослеживанию формального ряда.

Такая грубо вульгарная схема позволяет Фриче вообще забыть о социальной борьбе, о борьбе классов, о революциях, о смене старого новым. И он, скатываясь на явно меньшевистские позиции, только констатирует автоматическую зависимость художественных явлений от социально-экономических условий.

Очень показательно, что Фриче без всякой критики берет формальные схемы, выработанные реакционно-буржуазным формалистическим искусствоведением, и видит свою задачу только в их «марксистском» истолковании. Принятые им схемы Гаузенштейна, Кон-Винера, Вельфлина и других порочны сами по себе, так как изображают историю искусства как чередование формальных приемов. Схемы эти не пригодны уже потому, что в них ни в малой степени не отражается объективное содержание процесса. Ведь нельзя же в самом деле видеть в огромном кризисе, охватившем искусство в XVI веке и представляющем собою попытки осознать сотрясший Европу социально-экономический переворот, смену линейного принципа живописным!