Очевидность фильма: Аббас Киаростами

В своем тексте он не упоминает имен теоретиков кино, но в одном месте скрыто полемизирует с теорией аппарата Жан-Луи Бодри. Бодри первым провел напрашивавшуюся аналогию между платоновской пещерой и кинематографом. Подобно узникам этой пещеры, зрители в кинозале обездвижены и прикованы, приклеены к поверхности проекции. Как и узники, они смотрят на тени на стене, которые отбрасывают реальные вещи (у Платона специальные кукловоды, невидимые пленникам пещеры, проносят предметы, отбрасывавшие эти тени). И те и другие не имеют доступа к истинной реальности и не могут убедиться в том, что образы нереальны, пассивно погружаясь в грезу[2]. Нанси, с одной стороны, превозносит эту пассивность: в кино «не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд». Эта фиксация делает кино не просто взглядом на репрезентацию и отличает его от остальных искусств – живописи, фотографии, театра. С другой – в его теории сам взгляд, несмотря на прикованность зрителя к креслу и глаз к экрану, становится активным: «Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание». Стена, на которой располагается экран, – не поверхность, на которую проецируются образы, она – выемка, отверстие, раскрывающее реальность:

С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и выходящее на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на саму себя. Образ на экране сам есть идея.

Если Бодри писал о кинозале как о пещере, Нанси пишет об автомобиле как о «смотровой коробке», передвижном кинозале, активной пассивности. Пристрастие иранских режиссеров к съемкам в машине и из машины имеет прагматическое объяснение[3]. Частное пространство дома и квартиры защищено в Иране всевозможными запретами, в том числе в силу гендерной сегрегации. В иранских сериалах, например, герои, показанные у себя дома, одеты так, как будто они на улице, в публичном пространстве. Автомобиль же имеет неопределенный статус – не то чтобы частное пространство, но и не совсем общественное: именно этой «лазейкой» в нормах приличий воспользуется Киаростами, снимая фильм «Десять». Тем не менее он сам в одном интервью проводит аналогию между автомобилем и кинозалом, вторя словам Нанси: «На самом деле автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль – передвижной кинотеатр»[4].

Полемизирует Нанси и с еще одним кинотеоретиком, не называя его, – Кристианом Метцем, антагонистом Андре Базена. В частности, когда пишет:

Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой.

Метц поначалу рассматривал кино как язык, когда создавал свою семиологию кинематографа, а затем стал видеть в нем источник воображаемых означающих, подменяющих отсутствие иллюзорным присутствием. Споря с Метцем и с Бодри, Нанси настойчиво повторяет, что в кино речь не идет о видении, «глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем», но только «об открытии зрения на нечто реальное», что кино представляет мир, «где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения». Нанси выступает последователем Андре Базе-на и его взгляда на кино как на онтологическое искусство, показывающее бытие.