Один. Сто ночей с читателем

Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства.

И сравните у Николая Олейникова:

Таракан сидит в стакане.
Ножку рыжую сосёт.
Он попался. Он в капкане
И теперь он смерти ждёт.
Он печальными глазами
На диван бросает взгляд,
Где с ножами, с топорами
Вивисекторы сидят.

Лидия Гинзбург замечательно писала, что благодаря этим приёмам, благодаря сознательному упрощению техники, благодаря некоторой, если угодно, даже графоманизации дискурса «слово зазвучало». Лирика стёрла его, а вот такой пародический подход выявил его.

Поэтому графомания бывает иногда великой и пророческой. Это происходит в те эпохи, в которые традиционная лирика становится неспособной отображать реальность. Свихнувшуюся, предельно упрощённую, во многих отношениях деградировавшую реальность поздних двадцатых и ранних тридцатых может отразить только сдвинувшаяся поэтика Хармса с её сдвинутыми смыслами, с её абсолютно на первый взгляд графоманскими приёмами. Почитайте «Комедию города Петербурга» Хармса или почитайте, скажем, стихи Заболоцкого сразу после «Столбцов» – то же «Торжество земледелия», которое называли «юродством на тему коллективизации». А подите вы попробуйте ужас коллективизации и величие её сдвигов трагических описать другими словами – у вас ничего не получится.

– Выскажите, пожалуйста, своё мнение о творчестве Артёма Весёлого и других писателей-орнаменталистов школы Пильняка. Почему всех авторов, писавших в этом стиле, расстреляли? И для чего сейчас сценаристы сериалов заимствуют эпизоды из произведений того же Весёлого – например, в сериале «Страсти по Чапаю»?

– Я не думаю, что они у него заимствуют. Мне кажется, что они вообще о нём не знают. И не всех расстреляли писателей, пишущих в таком стиле. Просто Пильняк – наиболее влиятельная фигура в русской литературе двадцатых годов, в прозе. Влиятельная потому, что вообще в двадцатые годы пришло такое торжество второго сорта. Не потому, что Пильняк – уж такой принципиально второсортный писатель. Нет. Пильняк – это такая довольно бледная копия Андрея Белого с его завиральными повествовательными идеями, с его энергией повествовательной, с его приёмами. Белый был гением, но почти нечитабелен. Пильняк гораздо проще для усвоения. Он действительно ученик Белого, тяжёлая ладонь Бориса Бугаева всё время лежит на его плече.

Артём Весёлый – не думаю, что крупный писатель, во всяком случае, писатель того же ранга, что Пильняк или, допустим, Всеволод Иванов. Но у него были тоже замечательные прорывы. Кстати, Всеволода Иванова не расстреляли же, благополучно прожил, написал «У», написал «Кремль» – роман, который, как показал Александр Эткинд, являет собой абсолютно новую повествовательную стратегию.

Все эти люди, в сущности, делали вот что. Вы говорите: «Почему их так часто используют в сериалах?» Используют не их, а используют их монтажный приём. Монтажный приём очень простой: вместо традиционной фабулы эти люди так или иначе вводят массу в действие и делают массу главным героем. И возникает такая сухая сыпь эпизодов, точнее, осыпь, как у Пильняка в «Голом годе», как у Весёлого в «России, кровью умытой». Героев нет, или их слишком много; сюжетных линий множество, они путаются.

Скажем, ужасно всех раздражал в двадцатые годы традиционалистский «Разгром» Фадеева. Брик даже написал замечательную статью «Разгром Фадеева» (без кавычек), показывая, что это вещь имитационная, что она заимствует прежние стратегии, прежнюю литературу. Пильняк и Весёлый размывают фабулу или, как Иванов в так тогда и не напечатанном «Кремле», наполняют её чудовищными, мелькающими, как перед статичной камерой, иногда больше не появляющимися персонажами, от которых нередко мы знаем один инициал или один факт. Это такой хаос мира, хаос гражданской войны. Они это передавали блистательно.

Но, видите ли, проза не выдерживает этого. Такую прозу становится неинтересно читать. Вот читаешь Пильняка. Две страницы – хорошо, да, метафоры яркие. Три страницы – хорошо. А двадцать – уже как-то хочется, чтобы что-то произошло.