Один Вкус

Большую часть изобразительного искусства, художественной критики, литературной критики и культурологических исследований последних двух десятилетий вполне можно было охарактеризовать как «аперспективное безумие». Одно из немногих мест, где можно спрятаться в мире аперспективного безумия, — это ирония — говорить одно, подразумевая другое, и таким образом избежать обвинения в занятии определенной позиции (поскольку считается, что ни одна позиция не лучше другой, человек просто не должен себя связывать ничем — прямота подобна смерти). Поэтому долой искренность, выбирайте насмешку. Не стройте, а демонтируйте; не ищите глубины, просто держитесь поверхности; избегайте содержания, предлагайте шум — «поверхности, поверхности, поверхности — вот и все, что им удавалось обнаружить», как охарактеризовал эту ситуацию Брет Истон Эллис. Неудивительно, что Дэвид Фостер Уоллес в недавнем эссе, которое привлекло большое внимание, сетовал на распространенность искусства «сверхмодного сардонического истощения» и «рефлексивной иронии», искусства, которое является «изощренным и крайне поверхностным».

Но если мы действительно оставляем иронию и стремимся делать искренние высказывания, с чего нам начать? Если мы действительно отказываемся от поверхностей и ищем глубин, что именно это означает? И где можно найти эти «глубины»?

Уоллес полагает, что вместо «рефлексивной иронии» искусство должно давать «понимание и образцы ценностей». Сказано хорошо, но давайте сразу же заметим, что конкретные ценности существуют только в конкретных мировоззрениях. Например, в мифическом мировоззрении ценился долг перед жесткой социальной иерархией, который покажется привлекательным немногим современным людям. В мифическом мировоззрении также ценились господство мужчин и подчиненное положение женщин, которые большинство просвещенных современников считают невежеством. Все ценности существуют в конкретных мировоззрениях, и если «сверхмодное сардоническое истощение» в действительности представляет собой истощение экзистенциального мировоззрения, то единственный возможный вывод состоит в том, что нам придется искать полностью других мировоззрений, чтобы избежать аперспективного безумия и его неумолимой неискренности.

Причина того, что изобразительное искусство в постсовременном, экзистенциальном мире зашло в своеобразный тупик, состоит не в том, что исчерпано само искусство, а в том, что исчерпало себя экзистенциальное мировоззрение. Точно так же, как перед этим рациональная современность исчерпала свои формы и уступила место аперспективной постсовременности, теперь и сам постмодернизм лежит на смертном одре, и кроме бесконечно отраженной иронии некому держать его руку. На горизонте уже маячит оскал черепа постсовременности, а тем временем мы находимся между двух мировоззрений, одно из которых медленно умирает, а другое еще не родилось.

Что бы мы ни думали о нем — и на эту тему написаны многие тома, — возможно, лучшее, что можно сказать об авангарде, — это что он всегда молчаливо считал себя оседлавшим гребень волны эволюционирующих мировоззрений. Авангард был передней кромкой, растущей верхушкой развивающегося человечества. Его роль состояла в том, чтобы провозглашать новое, объявлять приближающееся. Он должен был выявлять, а затем описывать новые способы видения, новые модусы бытия, новые формы познания, новые высоты и глубины чувства и во всех случаях — новые стили восприятия. Он должен был обнаруживать и описывать будущее мировоззрение, в то же время решительно порывая со старым.

Знакомая история. Живопись Жака-Луи Давида была частью раннего подъема модернизма (разум и революция), который яростно порывал с пережитками мифического, аристократического, иерархического рококо прошлого. Каждая следующая растущая верхушка — от неоклассицизма до абстрактного экспрессионизма, — в свою очередь, становилась обычной, общепринятой нормой и была вынуждена смотреть, как ее собственным формам бросает вызов следующий авангард. Даже постмодернизм со своим аперспективным безумием, который первым попытался полностью деконструировать авангард, тесно зависел от него, чтобы ему было что деконструировать; таким образом, как указывает Дональд Куспит в работе «Культ художника-авангардиста», своего рода «неоавангардное» искусство с самого начала неизбежно преследовало постмодернизм.