Огюст Монферран

В каждую историческую эпоху в соответствии с эстетическими принципами и художественными концепциями стиля архитектура, скульптура и живопись как пространственные виды искусства всегда находятся в определенной художественной взаимосвязи. Характер декоративного решения собора определяют прежде всего скульптура и рельефы — один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX в., связанных с архитектурой.

Монументально-декоративная живопись после скульптуры является вторым элементом художественного синтеза.

Единство архитектуры и живописи основывается на том, что архитектура имеет дело с реальным пространством, а живопись — с пространством как архитектурным, т. е. реальным, так и живописным, т. е. условным, изображенным на плоскости. Взаимодействие этих двух пространств составляет суть монументальной живописи как изобразительного искусства.

В эпоху барокко, когда архитектурное пространство приобретало особенно усложненный характер, перед монументальной живописью встала задача стереть границу между реальным архитектурным пространством и пространством изображенным. В результате сочетания этих двух пространств создавалось единое архитектурно-живописное пространство, в котором иллюзия реальности достигалась глубокими «прорывами», особенно в живописных плафонах дворцовых и церковных зданий.

В период классицизма, когда подчеркивалась строгость и торжественность архитектурных форм, величие, благородство пропорций и нерасторжимость целого, синтез изобразительных искусств приобретал новые черты. Единый художественный принцип, основанный на уравновешенности и гармонии, симметрии и контрасте, определял его существо. При этом монументальная живопись уже не играла столь важной роли, как в предшествующее время. Она оказалась несколько отодвинутой на задний план, уступив место скульптуре. Создавался синтез скульптуры с архитектурой, которой принадлежало организующее начало в решении экстерьера и интерьера здания. Крупная и мелкая пластика, кессонирование сводов и куполов, ленточные орнаменты под барабаном и во фризах становятся главными элементами декоративного оформления, допуская живопись лишь в ограниченных вариантах. Чаще всего она выполняла роль скульптуры, была монохромна и графична и не выпадала из общей художественной концепции архитектурного решения здания.

Общий вид Исаакиевского собора.

В 1830–1840-е гг., в эпоху романтизма, монументальная живопись в синтезе искусств вновь обретает важное значение, а синтез архитектуры со скульптурой не теряет своей важной роли. В Исаакиевском соборе он выразился во всей полноте, своеобразии и противоречивости, несмотря на то, что основой его являлась единая направленность содержания архитектуры и изобразительного искусства.

Создавая проект скульптурного убранства собора, Монферран использовал традиционные для классицизма формы и образы. Хорошо владея знанием законов архитектурно-пластического синтеза, внимательно изучив русскую школу скульптуры, он находит интересные и своеобразные решения в рамках этого стиля и в то же время привносит в пластическое оформление здания черты того нового, что станет характерным для второй половины XIX в. В оформлении фасадов главную роль играют скульптурные композиции, преимущественно в венчающих частях здания: это рельефы во фронтонах, скульптуры на аттике и балюстраде барабана купола, барельефы дверей. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурную роль и значение отдельных элементов.

Западный портик

«Поклонение волхвов». Фрагмент рельефа южного фронтона. Скульптор И. П. Витали

Фронтон западного портика

Скульптурная группа «Евангелист Матвей». И. П. Витали

«Апостол Варфоломей». Статуя на углу западного фронтона. Скульптор И. П. Витали

Ангелы со светильниками. Статуи на крыше собора. Скульптор И. П. Витали

Фигуры ангелов на барабане купола. Скульптор И. Герман

Общий проект скульптурного убранства был создан Монферраном. В программе конкурса, объявленного Комиссией, указывалось, что в барельефах на фронтонах должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы следует исполнять в трех плоскостях, чтобы пластика их воспринималась объемно с удаленных точек.

Для создания скульптур были приглашены скульпторы И. П. Витали, Ф. Т. Лемер, П. К. Клодт, С. С. Пименов, А. В. Логановский и др. Комиссия, образованная в составе профессоров Академии художеств, давала заключение по каждой модели перед отправкой ее в литейную мастерскую.