Огюст Монферран

Бруни в большей степени, чем кому-либо из художников, участвовавших в оформлении интерьера Исаакиевского собора, удавалось достигнуть органической связи монументальных росписей с архитектурой здания. В этом единстве важная роль принадлежала ритмическому началу. Соблюдая законы построения монументальных росписей, он подчинял их ритм ритму архитектурных членений. В композиции и цветовом решении картин, размещенных на аттике и в большом коробовом своде, заметно нарастание от одной картины к другой динамики движения и активности цвета. По мере приближения к алтарю усиливается переход от сдержанных по колориту и спокойных по композиции картин на аттике к полихромным и сложным по построению и ритму росписям в большом своде [8, с. 176–180]. Однако Монферран, упрекая художника за недостатки его живописи, «неотчетливость рисунка, худой колорит и отсутствие округлости, преувеличение в выражении голов и обыкновенные типы, что сии картины едва подтушеваны» [61], требовал исправлений, торопил художника со сроками окончания работ, ссылаясь на мнение Николая I. Бруни пришлось частично перерабатывать сделанные композиции, порой идти на компромиссы, особенно это заметно в последних работах, выполненных в алтарной части. Для них характерна большая декоративность цвета, измельченность формы и в целом определенная условность при великолепном качестве исполнения, но считать это только результатом нажима со стороны архитектора было бы не вполне обоснованным.

Как немногие из современников понимая необходимость достижения единства росписей и самого сооружения, Бруни в то же время находился под влиянием архитектуры самого здания, которая воздействовала на него и диктовала свои условия художнику. В росписях Бруни отразились противоречия его творческих исканий, соединенные с противоречивым характером оформления всего интерьера, в котором приемы и методы работы в стиле классицизма сочетались с формами и элементами, заимствованными от других стилей, что проявилось как в архитектуре, так и в других видах изобразительных искусств. И если Брюллову и Бруни в лучших их работах удалось создать подлинно монументальные произведения, то в работах других авторов чувство монументальности уже отчасти утрачено. Однако при известной эклектичности живописного убранства собора, в нем достигнута определенная цельность, которая была отмечена Монферраном, высоко оценившим живописные достоинства произведения. Он писал: «…Все картины хороши как по замыслу, так и по исполнению; все они много способствуют величию здания; среди них имеются столь совершенные произведения искусства, что мы не побоимся причислить их к замечательным образцам творчества XIX века» [61].

Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, украшенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из малахита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование малахита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-прикладного искусства 40-х гг. XIX в.

Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. Поверхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонтальном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изготовлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудрагоценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.

В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то бледно-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глубокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художественных и технических успехах русского камнерезного искусства.

Придел св. Екатерины