Огюст Монферран

Таким образом, ставя свое творение в ряд выдающихся сооружений мировой архитектуры, он заранее давал ему самую высокую оценку. Настойчивое утверждение, что собор — явление уникальное в архитектуре ХІХ в., вольно или невольно привело его к мысли по-иному взглянуть на известную триаду Витрувия «польза, прочность, красота». Отмечая, что «большинство зодчих интересуется не столько строительными приемами, сколько красивыми формами здания и его убранством», Монферран считал необходимым подчеркнуть, что архитектура — «это искусство прежде всего прикладное и потому оно требует огромных знаний и обширного опыта, вместе с особым умением. Только при этом условии можно достигнуть комплекса прочности, величественности и красоты». Заменив понятие «польза», под которой всегда понималось изначальное содержание всякого архитектурного сооружения (т. е. его утилитарная, конструктивная сущность), словом «величественность», Монферран, конечно, не отрицал его первоначального смысла, но выдвинул на первый план идею художественного образа. Соотношение полезного и прекрасного — двух начал зодчества — он не обосновывал, но будучи архитектором, чье творчество отмечено известным дуализмом, поколебал незыблемость характерной для архитектуры классицизма триады Витрувия. Считая себя строгим приверженцем этого стиля, Монферран теоретически не мог допустить возможность отказа от его эстетических и нормативных принципов и в то же время сделал это отступление в сторону новых тенденций.

Большое значение придавал Монферран идейному содержанию архитектуры, в особенности культовой: «Мы изучали творения и древних и новых мастеров, но глубже всего вникали в христианскую археологию, потому что нашей задачей было одухотворить Исаакиевский собор религиозной идеей, без которой храмы превращаются в музеи или делаются просто местами общественных собраний». Намерение наполнить храм религиозным содержанием не противоречит его функциональной сущности. Весь вопрос в том, какими средствами это достигается, Монферран видел решение в органическом единстве архитектуры и других видов изобразительного искусства, полагая, что «зодчий должен развить в себе понимание живописи и скульптуры: тогда он будет лучше воспринимать нетленную идею, вложенную в архитектуру здания» [61].

Современник Монферрана архитектор А. П. Витберг, разрабатывая проект грандиозного храма на Воробьевых горах в Москве, также задавался вопросом, как будет воплощаться религиозная идея в художественном образе сооружения. В его понимании сами архитектурные формы должны выражать духовную идею «живой храм — человек», т. е. соответствовать телу, душе и духу. Принцип триединства отразился в композиции здания, состоящей из трех церквей, заключенных в едином объеме храма, а также в символике чисел архитектурных элементов, форме плана и др. Символическому замыслу Витберга соответствовал и возвышенный художественный язык, свойственный эпохе романтизма. Монферрану мистические настроения были чужды, и он с полным основанием мог написать: «Несомненно, зодчему редко представляется счастливая возможность воздвигнуть храм, который можно было бы поставить в один ряд с великими и знаменитыми храмами если не по архитектурному совершенству, то хотя бы по гигантским пропорциям и великолепию строительных материалов» [61]. Можно предположить, что высказанная Монферраном мысль о необходимости «одухотворить собор религиозной идеей», с одной стороны, свидетельствует о его возможном знакомстве с позицией Витберга, а с другой — подтверждает его собственные воззрения на данный вопрос.

Монферран признавал традиционный для русской архитектуры пятикупольный храм, считая композицию, состоящую из одного большого купола и четырех равновеликих малых куполов, завершающих колокольни, наиболее удачной. Интересовал его и другой тип храма с куполом и одной высотной колокольней, увенчанной шпилем. Он справедливо полагал, что «каждая страна имеет церковное зодчество, свойственное только ее храмам или только ее религии. Стараться уйти от этих образцов под предлогом создать лучшее, подражая римским и греческим храмам, означало бы потерять художественное чутье». При этом пятикупольную композицию он ценил больше: «Когда они (колокольни. — О. Ч.) удачно размещены и построены в том же духе и характере, как главное здание, они производят прекрасное впечатление, обогащая содержанием общую композицию…» [61]. Таким образом, в пятикупольных храмах Монферрана привлекала живописность силуэта, разнообразие художественных возможностей, основанных на контрастных сочетаниях высот и объемов: «Если бы уничтожить колокольни, купола возвышались бы одиноко и холодно в центре, лишившись всякой живописности».