Огни рампы. Мир «Огней рампы»

пышные или искусные постановки, в которых на сцене присутствовало большое количество танцоров и статистов, а также зрелищные декорации. Если французский балет XIX века обычно тяготел к постромантическому стилю и отличался большей поэтичностью, то для итальянского ballo grande характерна смелость и даже дерзость. Итальянский кордебалет, в котором на женщинах одежды было гораздо меньше, чем во французском кордебалете, привносил в зрелище яркий калейдоскопический эффект: в нем просматривалось движение правильных линий и геометрических узоров. Это сближало их с большинством мюзик-холльных постановок. Явное предпочтение отдавалось демонстрации патриотизма и символов прогресса – по сравнению с разными таинственными фантазиями, которые продолжали создавать во Франции. Пуанты для танцовщиц появились в Италии одновременно с другим новшеством итальянских сапожников – более крепко сбитыми туфлями, которые помогали балерине удерживать равновесие и делать множество поворотов. Подобные уловки впоследствии сделались непременным атрибутом всех балетов, независимо от того, уместны ли они были в том или ином действии. Техника превратилась в самоцель, и балерин часто стали называть женщинами на “стальных пуантах” (сама эта фраза уже говорит о том, что родилась в индустриализованном городском обществе, привыкшем к балетам). В некоторых итальянских балетах (включая, разумеется, “Эксельсиор”) балерина стала выступать уже скорее символической фигурой, чем героиней драмы. Примечательно, что итальянцы продолжали уделять внимание виртуозным танцовщикам, и в некоторых постановках действовали особые мужские кордебалеты, или “траманьини”. Танцоры исполняли самостоятельную роль, а не просто служили “носильщиками” для балерин[109].

Лондон был вынужден приглашать прима-балерин из Италии: в “Альгамбре” выступали Эмма Бессоне (которая перед этим танцевала “Жизель” в Мариинском театре), “искуснейшая” Эмма Палладино, Пьерина Леньяни, будущая “абсолютная прима-балерина” Мариинского; в “Эмпайр” – Карлотта Брианца (Аврора в премьере “Спящей красавицы” на сцене Мариинского), Мальвина Кавалацци, бывшая прима-балерина новой (1883) Метрополитен-оперы и жена полковника Мейплсона, Франческа Дзанфретта, которая уже в XX веке стала в Британии влиятельным педагогом.

Традиционно – вплоть до начала XX века – танцы в Британии считались преимущественно женским искусством, и мужские роли – даже Дон Жуана, Фауста, Мефистофеля, Эдмона Дантеса и Робин Гуда – играли женщины. Некоторые балерины – конечно же, те, что повыше ростом, как Кавалацци и Дороти Краск, – специализировались на мужских ролях. Широко распространенное тогда предубеждение против танцоров-мужчин без околичностей выразил один из критиков, написавший в “Эре” в ноябре 1884 года:

Эти ужасные размалеванные двуполые существа – танцовщики-мужчины – не вызывают у нас ничего, кроме отвращения…