Око и дух

Художники всегда знали это. Винчи[71] упоминает «живописную науку», которая говорит не языком слов (и тем более не языком чисел), но выражается в произведениях, которые существуют в видимом мире, так же как-естественные вещи, и, однако же, сообщаются «со всеми генерациями универсума». Эта молчаливая наука, которая, как говорил Рильке, имея в виду Родена, переводит в произведение искусства «нераспечатанные»[72] формы вещей, берет начало в глазах и адресуется глазам. Глаз должен быть понят как «окно души». «Глаз…, посредством которого красота вселенной открывается нашему созерцанию, — это нечто столь превосходное, что вряд ли кто-нибудь сможет смириться с утратой, если лишится зрелища всех сознаний природы, чей вид позволяет душе пребывать довольной, оставаясь в темнице тела, благодаря глазам, которые предоставляют ей бесконечное многообразие творения: тот, кто лишается этого, ввергает душу в темное узилище, где обрывается всякая надежда вновь увидеть солнце, свет универсума». Глаз совершает чудо, открывая душе то, что существует вне самой души, — блаженный край вещей и их божество. Солнце. Картезианец может считать, что истинно сущий мир отличается от видимого мира, что свет исходит только из духа, что любое видение совершается в Боге. Художник же не сможет согласиться с тем, что открытость мира нашему зрению иллюзорна или опосредована, что то, что мы видим, якобы не есть сам мир, что дух, разум может иметь дело только со своими мыслями или с другим духом. Он приемлет миф об окнах души со всеми его противоречиями: душа, не имеющая места, должна быть прикреплена к телу и вдобавок обрести причастность, при его посредстве, ко всем прочим телам и к природе. То, чему нас учит зрение, должно быть понято буквально: мы касаемся им солнца, звезд, благодаря ему мы находимся сразу повсюду — так же близко от отдаленных вещей, как и от находящихся рядом, и даже наша способность воображать себя в другом месте («Я в Петербурге, в своей постели, в Париже мои глаза видят солнце») и свободно представлять себе реально сущие вещи, где бы они ни находились, заимствована опять-таки у зрения, использует средства, которыми обязана ему. И только зрение открывает нам, что различные, «внешние», посторонние друг другу сущности пребывают тем не менее безусловно совокупно, в ансамбле, обнаруживая «одновременность» — таинственный феномен, с которым психологи обращаются как дети со взрывчаткой. Идею совокупного существования «внешних» сущностей лаконично выражает Робер Делоне: «Железная дорога — образ последовательного, появляющегося из параллельного: паритет рельсов». Рельсы, которые сходятся и не сходятся, которые сходятся для того, чтобы там, в точке схождения, остаться равноудаленными, мир, существующий сообразно моей перспективе для того, чтобы быть независимым от меня, существующий для меня, чтобы быть без меня, быть миром… Зримое — «визуальное quäle»[73], дает мне и одно только может мне дать наличное бытие того, что не есть «я», того, что просто и в полном смысле этого слова есть. Это возможно потому, что зримое представляет собой как бы уплотнение, сгущение универсальной зримости, единого и единственного Пространства, которое и разделяет, и объединяет, образуя основу всякой связи (даже связи прошлого и будущего, поскольку ее не было бы, не будь они частями одного и того же Пространства). Каждая отдельная видимая вещь, при всей ее индивидуальности, служит вместе с тем еще и общим мерилом видимого, поскольку определяется как результат разделения, раскола тотального Бытия. Это означает в конечном итоге, что видимое имеет невидимую, в строгом смысле слова, подоплеку, которую делает наличной, показывает, как показывается отсутствующее. «В свое время импрессионисты, наши вчерашние антиподы, были совершенно правы, выстраивая свое жилище среди отбросов и нагромождений повседневного видения. Что же касается нас, наше сердце влечет нас к глубинам… Эти странные, почти потусторонние вещи обратятся… реальностями. Поскольку вместо того, чтобы ограничиться более или менее интенсивным конституированием видимого, они добавляют к нему невидимую составляющую, воспринимаемую неким оккультным способом»[74]. Что-то в видимом буквально бросается в глаза: его лицевые, фронтальные свойства; что-то достигает их снизу: глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого: все феномены полета, плавания, движения, где зрение причастно уже не к весомости образующих оснований, а к мимолетности осуществлений[75]. Таким образом, художник, обладая зрением, касается обоих экстремумов. Что-то приходит в движение в извечных глубинах видимого, воспламеняется и захватывает тело художника, так что все, что он пишет, становится ответом на это побуждение, а его рука — «лишь инструментом какого-то отдаленного ведения». Видение же оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия. «Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения»[76]. В этом нигде не прерывающемся обращении невозможно отметить, где кончается природа и начинается человек или художественное выражение, и можно сказать, таким образом, что само безмолвное Бытие обнаружило присущий ему смысл. Вот почему дилемма фигуративного и нефигуративного неправильно сформулирована: в действительности одновременно, без всякого противоречия, истинно, что ни одна виноградная лоза не бывает в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись, и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия, и виноград Караваджо — это виноград сам по себе[77]. Эта процессия того, что есть, по отношению к тому, что видится и показывает, и того, что видится и показывает по отношению к тому, что есть, составляет саму природу видения. Если же мы будем искать онтологическую формулу живописи, трудно сказать сильнее, чем было сказано Клее, который в тридцать семь лет написал фразу, выгравированную теперь на его могиле: «Я неуловимо пребываю в имманентном…»[78]