Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания

Думая обо всем этом, я не зря затронул эту тему. Она максимальна по своей сути, по своему проявлению. Но мне думается — все это как бы директива для любой темы, находящейся или живущей в жизни. Что мы должны видеть, воспринимать, ощущать через фильм? Прежде всего — через несовместимость естественности и неестественности фильм должен родить некий образ. Символ. Тогда это искусство. Режиссер должен держать мое сердце — но чистыми руками. Он должен вливать в меня свое ощущение горечи и радости — и я не буду ему сопротивляться, потому что доверяю ему и даже потому, что я этого хочу. В фильме все должно быть достоверным, но это будет прекрасным, если достоверность станет символом.

В одном фильме я видел достоверность бесшумно выплывающих из-за горизонта самолетов, словно сказочно-страшных птиц, и запоздалые разрывы бомб — я это видел глазами, звука не было, звук рождался во мне. Да — это было символично, достоверно, — потому что смерть приходит раньше звука.

В другом фильме я видел землю — снежную с черными проталинами, — и она была уставшая и измученная, как и люди, живущие на ней. А земля всегда достоверна! Достоверна — потому что она зеркало, потому что она — почва, на которой разыгрывается драма жизни. Мне понравилась камера, глядящая на этот мир, она была сопереживающа, она жила нашими глазами. Она пристально и долго разглядывала каждую морщинку земли, разглядывала издалека, следила за каждым ее изгибом, следила пристально и с пристрастием — и это пристрастие рождало в нас мысль о превратностях человеческой жизни.

Такая камера заставляет забыть о кинематографе — как о живых картинках на белом квадрате. Она дает или, вернее, создает глубину вечности, она делает зрителя непосредственным участником происходящего. И движение в этом пространстве доставляет нам радость. Если холодно — хочется горячего чая, если жарко — хочется прильнуть к чистой струе холодного источника.

Сила кино, говоря профессиональным языком, в том, что режиссер, доверив муку происходящего зрителю, дарит ему свободу образности.

Война — убивает, это нормально. Война — рождает, и это нормально. Война может убить художника — и морально и физически. Но это большая вечная тема. Но война вовне. Явление это неестественное. Любовь внутри, а это вечно, а значит, естественно. Жизнь — категория вечная. Потому что она соткана из горя и радости, любви и ненависти, предательства, честности и великого прощения.

Жизнь продолжается…

Май 1980 г.

ПРО ТО, КАК В ЖИЗНИ

Эссе.

Идет бычок, качается,

Вздыхает на ходу:

Ой-ой, доска кончается —

Сейчас я упаду…

«Точная имитация жизни». «Живые персонажи». «Все как в жизни»… Это все вдруг, ни с того ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) — стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.

Килограммы мусора, который критиками именуется «правдивым отображением жизни», вываливается ежегодно, если не ежемесячно — на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, на голубые телеэкраны телевизоров. Давит! Но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания — не задерживаясь и часа.

А что же критики? Многие критики, очень многие критики — оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям. А я спрашиваю себя — почему?

А потому что их очень легко объяснить. А понять?! Ну, об этом и речи быть не может… О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматурги часто просто боятся быть сильнее в своем деле, чем критики в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму — изгоняют, если не изгнали из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахивается от поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу…

Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться.

Впрочем — мы шевелимся!

Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно — и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе.

Реализм — вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, — зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок! Он рос, мужал, стал юношей — и почему-то быстро превратился в старика.

В старика, ханжески брюзжащего на все, что его расстроенному воображению неподвластно.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда в театре родился прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое: гений обыденности, насыщенности атмосферы — столь непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих вишневых садах. Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить, сказав, что это были «механические эффекты», а я отвечу — да, механические! И никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.