Олег Стриженов и Лионелла Пырьева. Исповедь

– Да, – только и сумел вымолвить я.

– Тогда иди в гримерную, там есть Аня Потяновская – хороший мастер. С ней поищите прическу, сделайте цвет волос посветлее. Короче, сами думайте над образом. И пусть костюмы по тебе подгонят. Потом мне покажешься. Я тебя сниму в очках и без очков, так и эдак и выберу, что лучше. Но ты дал согласие – значит, будешь у меня. Совмещать ни с чем эту роль невозможно!

Вот за какую я работу. Чтобы пробы означали не поиск похожего на роль артиста, когда режиссер еще сам ничего толком не понимает в будущей картине, а создание уже приглашенным артистом нужного образа. А иначе ты – натурщик, типаж!

Кино по сравнению с театром гораздо ближе стоит к жизни. Раньше даже боялись театральных актеров брать в кинематограф, их трудно было приучить к особенностям киносъемок. Здесь надо уметь полностью забывать о театральной сцене и законах игры на ней.

Так же должен уметь переключаться драматург, пишущий для кино. Невозможно воспроизвести полностью на экране прекрасную чеховскую пьесу с длинными философскими монологами. Сценаристу приходится их немилосердно сокращать.

Да, в театре не найти пьес лучше чеховских. Кино же совсем иное искусство, оно не терпит много слов. Зрителю становится скучно, он пришел в первую очередь смотреть и лишь во вторую – слушать. Он ждет постоянного движения, быстрого развития событий, смены декораций.

Киносценарий надо уметь писать по мотивам произведений, к примеру, Чехова, чтобы отобразить его самые сокровенные мысли и одновременно создать более динамично развивающееся действие. Это очень сложно, здесь нужен блистательный драматург кино.

Немирович-Данченко говорил, что семьдесят пять процентов успеха в театре – это текст пьесы. Так же и в кино. Значит, только двадцать пять процентов остается на режиссуру, художника, артистов, композитора.

Если в сценарии золожены интрига, философия, конфликт, характеры, то дело пойдет. Чепуха, когда некоторые режиссеры говорят: «Мы во время работы исправим, добавим». Когда уже пошла работа над фильмом, на первое место выдвигается суровый закон производства.

– Слушай, мы же договорились, – обращаешься к режиссеру, – и ты обещал, что в этом месте поправишь текст.

– Не помню.

– Да я и согласился участвовать в картине только с условием, что будут вычеркнуты эти нелепые фразы и заменены другими.

– Почему не начинаем съемку? – подскакивает директор.

– Олег Александрович заявляет, что фраза плохая, не хочет ее произносить, – разводит руками режиссер.

– Олег Александрович, – поворачивается директор ко мне, – вы на этот сценарий подписывали договор?

– Да.

– Ну и будьте любезны начинать.

Вот так можно наколоться, поверив режиссеру на слово. Верить никому нельзя. Кино – жестокая и очень жесткая работа.

Много спорили и до сих пор продолжают спорить, какой должен быть сценарий. Одно время в зарубежном кино раздавались голоса, что он вовсе не нужен, только сковывает творческую личность, достаточно, мол, импровизации актеров и режиссера в процессе съемок.

На мой взгляд, подобные рассуждения – лазейка для лентяев, которые презирают трудоемкую подготовительную работу и наивно полагают, что имеют недюжинный талант и в силах фейерверком разбрасывать гениальные мысли непосредственно перед командой «мотор». Наверное, они никогда не читали жизнеописания талантливых людей, не представляют себе, сколько труда и пота затрачивал тот же Чехов, чтобы добиться видимой легкости фразы. Простота рассказов, пьес, кинофильмов, созданных выдающимися мастерами, требует титанических усилий, она рождается в муках творчества, а не сама собой выскакивает из головы.

Лучшие киносценаристы отличались именно умением профессионально и кропотливо трудиться над словом, учитывая специфику кино. При работе над сценарием они даже прикидывали, какой актер может играть ту или иную роль, и писали текст под него.

Гастролер

Работая во МХАТе, я практиковал гастроли в чужих городах.

Провинциальные театры недобирали деньжат и приглашали время от времени известных столичных артистов сыграть у них в каком-нибудь спектакле. Дело считалось выгодным: имели право повысить цену билетов, да и публика валом валила на гастролера, особенно если знала его имя по популярным кинофильмам.

Гастролер не нужен, если он сыграет один-два раза, и все. Нужно – утро и вечер в течение десяти дней, то есть двадцать спектаклей. Иначе даже затраты на проезд и гостиницу для приезжего артиста не окупятся. Прилетаю в Уфу играть «Без вины виноватые». Другие люди, другие декорации, другая сцена. Но костюм Незнамова я возил свой, мхатовский. Собрался весь театральный состав. Говорю: «Пойдемте на сцену. У меня первая просьба – сверить текст». Ведь в каждом театре делают свои незначительные сокращения, изменения. Далее предлагаю: «Вы играйте как обычно, а я, гастролер, буду под вас подстраиваться».