Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Словно бы вопреки мотивам замкнутости и молчания в предыдущей строфе, девятая строфа – единственная в стихотворении – переливается через край и вместе с десятой взрывает все границы, включая границу между собственными словами Седаковой и словами других поэтов, отголоски которых мы слышим теперь все чаще (фигуры ангела и монаха, к примеру, центральные для Рильке). Жизнь и смерть, жизнь после смерти, ночь и день, высота и глубина («глубоко», «из глубины»), позволение и притязание теперь сосуществуют. Играя словами «петь» и «отпевать», лирический герой отмечает шаг от жизни к смерти, от песни к плачу и от молитвы к молчанию, приближаясь к порогу нового мира. Парадоксальное качество всего стихотворения – тревожная, но неизменная способность соединять контрасты и таким образом двигаться дальше – достигает кульминации в соположении двух предельных в своей противоположности видений в строфах 9 и 10. Намек на смерть как вход в открытость и красоту подтверждает чувство простора, нарастающее с пятой строфы. Свет свечи и огонь созвездий как перекликающиеся часть и целое вносят почти что богословскую определенность в способность образов создавать видение трансцендентального.

Однако это сияние всего лишь пытается противостоять упоминанию смерти в девятой строфе в образе молчания, в образе «рта, зашитого железной ниткой». Не является ли психологической задачей этого жуткого хирургического образа заставить ум повернуть обратно к открытости и восхищению? И снова, как мантра или заклинание, повторяется первая строка стихотворения. Посредством самоцитирования лирический герой превращает эту строку в ключ к самому стихотворению. Термин, использованный для обозначения этого шибболета («пароля»), дает возможность усмотреть здесь мимолетную отсылку к лингвистике Соссюра и противопоставление языка как системы насильственно подавленному языку или голосу поэта. Седакова никогда не играла на публику и не пыталась сделать капитал на традиционном представлении о том, что настоящий русский поэт всегда страдалец. Однако этот образ принудительного молчания, кажется, взывает к двум образцам. Первый – Мандельштам, который в своей статье «О собеседнике», посвященной, в частности, читательскому восприятию, говорит о том, что стихи на самом деле никогда не устаревают, потому что их содержание эволюционирует вслед за историческим изменением значения слов, – взгляд, многим обязанный соссюровской концепции взаимосвязи речи как индивидуального акта и языка как системы. Сурово испытываемая на прочность и никогда не забываемая, эта философия поэтического языка связана с образом поэта из «Воронежских стихов», лежащего в земле, но продолжающего шевелить губами, будто черепками глиняного сосуда[147]. Второй образец – Бродский с его «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980), волнующей апологией pro vita sua, которая, полнясь отголосками позднего Мандельштама, говорит о готовности встретить лицом к лицу будущие беды, с мужественным напором перечисляя в форме своеобразной литании беды прошедшие. Этот напор достигает своей вершины в завершающем обете: «Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность». Дерзновенность Бродского превращается у Седаковой в тихую веру в то, что ее «пароль» высвободит пение. Если «большая вещь» – это поэзия, тогда стихотворение приписывает силу действовать самому языку как принципу непрерывности. Это, кажется, один из ключевых аспектов веры Седаковой, которую она разделяет с Мандельштамом и Бродским (отметим возможный отголосок мотива сшивания в «Большой элегии Джону Донну»). Несмотря на заимствованный образ насильственно закрытого рта, необходимо признать, что исключительный по силе образ его зашивания принадлежит Седаковой. В православном и монашеском контексте «Пятых стансов» мотив шитья и смерти может также отсылать к погребальным одеяниям (epitaphios), в которые заворачивали и зашивали византийских и русских монахов при погребении[148].

Как оказалось, перспектива смерти значит для поэта что угодно, кроме молчания. Смерть побуждает к молитве, а молитва позволяет человеку мысленно пройти сквозь врата, ведущие в магические пределы, в пещеру равно глубокую и высокую, материя которой сгущает свет созвездий в огонек свечи. Эта окончательная граница между жизнью и смертью, между сознанием-в-жизни и сознанием-в-смерти растворяется в сияющем видении десятой строфы. «Большая вещь», парадоксально описанная как «утрата из утрат», приносит с собой новые видения и звуки, картины и музыку. Парадокс заключается еще и в том, что сама строфа может структурно показать, как ум ненадолго открывается для эпифании. Подобно Уоллесу Стивенсу, который в стихотворении «Peter Quince at the Clavier» («Питер Куинс за клавикордами», 1915) говорит, что «тело умирает, но красота тела живет»[149], Седакова находит в «утрате из утрат» обнадеживающее сообщение о бессмертии, подсказываемое христианской и греческой дохристианской образностью спасения:

11