Опыты конкретного киноведения

ОТ КИНОЗВЕЗД К КИНОКОЛЛЕКТИВАМ

Актерщики, которые были раньше – волею советской судьбы – ушли… исчезли.

Их нет.

Советское кино начало строиться на новом месте. И, естественно, нужны не только новые актеры, но и совершенно другие, инакомыслящие и инакодействующие.

Основное и главное заключается в том, чтобы абстрактную, «чистую» игру стариков заменить конкретным и предметным выражением наших ощущений. То, что считалось раньше обязательным, т. е. уменье «наигрывать» лишь одним голым лицом, где поле игры было до смешного ограничено (глаза, рот, брови) – теперь должно быть изменено и расширено вплоть до уменья доводить до зрителя о том или ином состоянии любыми частями своего тела.

И не только своим, а и очень часто даже помимо него, посредством вещей и предметов окружающей среды.

Актер перестает играть и «пущать всякие страсти», а работает, в лучшем смысле этого слова, дает комбинацию таких приемов, которые, каждый в отдельности, есть своеобразный трудовой процесс, ибо он утилитарно использует окружающую среду, как своеобразный аппарат, который служит подсобным выразителем всех его ощущений.

Второй признак – это простота, но здесь мы затрагиваем такой пункт, который из-за недостатка места, лучше всего опустить, дабы дать в другом месте подробное определение и развитие этого фундаментального признака новой техники игры.

Попробуем сделать перекличку всех снимающихся и снимавшихся и определить их стоимость.

Прежде всего – актеры, работающие и в театре, и в кино. Для них, большей частью, кино – это отхожий промысел, место, где можно подработать и подхалтурить. Они мастера на любое амплуа. Только немногие из этой большой массы оказались полезными (Москвин, Баталов, Охлопков, Терешкович, Галаджев, Репнин). Такие, как Церетели, Кошевский и им подобные – вредны во всех отношениях.

Далее – те, кто работает только в кино.

На первом месте здесь стоят те, которые всячески дискредитируют советский экран – тем самым, что они являются продолжателями старых мещанских традиций, подражающих вольно или невольно своим предкам.

Возьмем, к примеру, Лилееву и Третьякову. Разве они не глядят на Холодную и Коралли?

Но оставим их в покое – перейдем к тем, кто заслуживает нашего внимания и о ком следует говорить: их немного – Громов, Бабынин, Файт, Червяков, Есиковский, Адельгейм, Егорова, Минин, Константиновский… но к ним следует подойти с чрезвычайной осторожностью, они еще должны во многом пережить свои привычки, переработать то, что они получили от своих учителей, и занять свое собственное место, изучив весь свой опыт, который они получили в производстве.

Отдельно следует уделить внимание актерскому коллективу Кулешова. О многих из них часто писали, и здесь я лишь отмечу, что этот крепко сколоченный и дисциплинированный коллектив служит лучшим доказательством того принципа, что целесообразнейшей формой объединения киноактеров должен быть коллектив. Такие коллективы очень много помогают и художественному отбору, и профессиональной спайке.

Мы уже имели ряд таких коллективов: Кулешова, Арткино (руководители Анощенко и Баратов), Актер-Кино (руководитель Роом) и пр.

Надо полагать, что имеющиеся на советском кинокругозоре актеры – объединятся в соответствующие коллективы, где смогут по мере опыта и развития накапливаться художественная и организационная кинематографическая сила и уменье.

А.Р.