Опыты конкретного киноведения

Вс. Мейерхольд

Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра

Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.

«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто[13].

Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев[14].

Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли[15] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)

Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.

Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.

Другие выразительные средства: глаза и рот.

Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза – актёр не владеет ими. А потому никогда не играть утомлённым, ибо это причина описанного. Благополучие выразительных средств даётся лишь режимом, спортом.

Тренировка глаз и рта – для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина[16], где орудуют воображаемыми гирями, а результат – один).

В 2