Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе]

Можно подумать, что Шекспир решил изменить конец, примирить два враждующихся дома у гроба Джульетты в склепе с ее пробуждением... Ромео и граф Парис, не успев сразиться, могли объясниться... Но есть такая повесть, есть поэма, есть пьеса - известный сюжет изменить нельзя, Уилл спохватывается и набрасывает акт V второпях, с аптекарем в Мантуе и графом Парисом на кладбище ночью, куда он мог придти и днем, эти персонажи лишь занимают время, которого не остается для выражения чувств Ромео у тела Джульетты и Джульетты у тела Ромео...

Но все эти противоречия, вообще свойственные драме эпохи Возрождения, когда комическое и трагическое соседствуют и переплетаются и в комедии, и в трагедии, снимаются у Шекспира лирикой, не просто патетикой и риторикой, а высочайшей лирикой в "Ромео и Джульетте".

Лиризм был присущ и пьесам Кристофера Марло, даже довлел над действием, - Шекспир не только соблюдал меру, когда действие и лиризм сливаются, но лирика у него входит в драму непосредственно - в форме сонета, который и становится внутренней формой шекспировской драмы, что впервые сознательно продемонстрировал поэт в "Ромео и Джульетте".

То, что в комедиях "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь" юмор пронизывает все сцены, объединяя мир аристократов, простолюдинов и сказочных существ в одно празднично веселое зрелище, воспринимается в высшей степени естественно, но когда тот же юмор проступает с первых сцен трагедии "Ромео и Джульетта" и даже в Прологе, это кажется странным, хотя знаешь, что в трагедиях Шекспира и вообще эпохи Возрождения комическое присутствует почти наравне с трагическим. Это не смешение жанров, а такова поэтика, воссоздающая жизнь во всех ее проявлениях и крайностях.

В сонетах проступает душа Шекспира, на удивление, по-детски нежная, любящая и жаждущая любви, как высшего дара жизни, поскольку любовь для него - восхождение к красоте и бессмертию, как о том думали Сократ и Платон.

В драмах проступает характер Шекспира, деятельный и веселый, что соответствует природе актера и драматурга; но веселость Уилла сродни веселости древних греков, перед которыми была открыта книга бытия, позже мистифицированная в Библии, - восхитительная веселость на празднике жизни, в основе которой пессимизм и отчаяние, что изживалось в мистериях и через театр.

Как греки, Шекспир постоянно ощущал себя на вселенской сцене бытия; с детства это была природа Уорикшира, с весны до осени мягкая и нежная, - зима же воспринималась им, как смерть и старость; в юности - как вся Англия, остров среди морей, с самосознанием нации, с расцветом торговли и искусств, с мироощущением весны и обновления, что связано с ренессансными явлениями в жизни, идущей по восходящей линии.

"Ромео и Джульетта" - первая трагедия Шекспира, он начал с исторических хроник и комедий; она написана в 1595-1596 годы, то есть вскоре после чумы и серии сонетов, когда измену возлюбленной и утрату любви он еще остро переживал, но чаще уже смеялся над собой.

Из первоисточников сюжета он снова просмотрел поэму Артура Брука, которая не могла не развеселить его, как Моцарта игра уличного музыканта на скрипке его мелодий. И это его настроение несомненно отразилось на первых сценах и на сонете из Пролога, набросанном им для Хора, который воспроизводит не предшествующие события, а фабулу пьесы. Зачем бы?

Но функция Хора угадана драматургом безошибочно: события застают зрителей не где-то, а на сцене, при этом содержание новеллы, поэмы, пьесы, быть может, известное кому-то, превращается в миф, известный всем, в трагический миф, из которого родился театр. Шекспир не только по миросозерцанию, что запечатлел он в сонетах и поэмах, но и по поэтике его драмы близок к античности и к трагикам, и это в большей мере, чем кто-либо из драматургов эпохи Возрождения в Европе. Поэтому он всеобъемлющ и занимает исключительное место в мировой литературе, один воплощая театр вообще и театр эпохи Возрождения.

Однако трагическая фабула пересказана Хором скорее в комическом ключе. Но если вспомнить, что Хор у древних трагиков - это отчасти и зритель, становится ясно, что он выступает от имени большинства простого люда в театре, при этом обнаруживается и другая функция Хора: с его явлением действие переносится на подмостки, а место действия лишь предполагается, - перед нами театр в чистом виде.

Первые четыре сцены акта I разыгрываются в том же простонародном духе и комическом ключе. В комнате Шекспира нет Мельпомены, сидит одна Талия, смеясь и то и дело вызывая смех у поэта, будто он набрасывает комедию, потешаясь вместе со своими персонажами над их репликами и выходками, то есть вместе с публикой. Он ловит ее на крючок, ибо дальше будет нечто такое, что она вряд ли воспримет, - Эвтерпа у него в голове, отнюдь не Мельпомена.

Пока это всего лишь игра, первые звуки симфонии, обрывки воспоминаний и грез из детства и юности, поскольку речь пойдет о любви во всей ее чистоте и свежести, как бывает лишь в самой ранней юности.