Осака

Именно этот тип городской структуры как основа для принципиального решений вопросов урбанизма и для Японии, и вообще для города будущего и был наглядно представлен архитектором в генеральном плане ЭКСПО. Ствол «дерева» был очень образно изображен узкой прямоугольной «зоной символов», от которой рельефно «растут» «сучья», «ветви» — поднятые на десятиметровую высоту и заключенные в прозрачные трубы, ленты движущегося тротуара. Каждая из таких «ветвей» кончается гроздьями «листьев», «цветов» разнообразной формы и оттенков — яркими, красочными павильонами.

Выставка, ставшая одним из важнейших событий мировой жизни, ее генеральный план и его осуществление привлекли значительное внимание общественности мира, в том числе и архитектурной. Характерные черты, которые прежде всего отмечали критики, разбирая эту реально функционирующую модель будущего урбанизированного мира, — это динамичность и пространственность всего грандиозного архитектурно-планировочного решения.

Действительно, четкая пространственная организация определяет исключительно активное существование всех компонентов выставки, всей ее огромной территории до самых отдаленных уголков. Энергию, «напряженность», по замыслу авторов проекта, уже излучает само «дерево» — «зона символов», делящаяся на «Площадь фестивалей» и «Площадь символов». Тангэ считал, что в первом случае это «энергия масс», собирающихся сюда в торжественные дни фестивалей, во втором — «творческая энергия», сосредоточенная на пластике трех крупных сооружений «Площади символов» — башни Солнца, башни Материнства и башни Молодости.

Внутри башни Солнца «росло» фантастическое «Древо жизни», изображающее зарождение и эволюцию жизни. Эскалаторы мощного ствола «Древа жизни» уносили посетителей наверх через эру одноклеточных, трилобитов, рыб и ящеров к венцу творения — человеку.

Исследуя конструктивный облик и пластический образ этих весьма своеобразных башен-скульптур, критики пытались связать их с метаболистической «древесностью». Предельно условное уподобление живому организму башни Солнца, стилизованное изображение лица, два ответвления, напоминающие руки, а также монументальность сооружения вызывали у них ассоциацию с громадой бронзового Будды в Камакура. Может быть, такая ассоциация со статуей Будды или средневековым замком в данном случае имела слишком отвлеченную почву, но традиционный расчет на дополнение образа, требующий ответной фантазии, определенного соавторства того, кто смотрит, здесь определенно существовал.

Пожалуй, не менее интересным сооружением центральной зоны выставки являлась громадная пространственная плита на стальных фермах, поднявшаяся над «зоной символов» на высоту тридцати метров. В ее ажурности и мощи, по существу, и была заключена основная идея структуры будущего города. Стальной каркас — это и опора плиты, и ее архитектурный рисунок, и пространственная форма с ячейками, куда вставляются блоки (в будущем целые кварталы, отдельные крупные сооружения и т. д.). Если густой рисунок можно рассматривать как новаторское и глубинное оживление традиционности, силой ассоциаций восстанавливающей в памяти сложное переплетение деревянных стропил и кронштейнов в храмах, то современные новейшие материалы явно противоборствовали такому впечатлению.

Подчеркнуто индустриальный облик плиты, смело вынесшей на обозрение недекорированный техницизм, — это то, что предлагалось как перспектива дальнейшего развития архитектуры и эстетики. По существу же — демонстрация технического потенциала, определяющего дальнейшее направление развития архитектурно-конструктивных форм. В то же время гигантская структура, так же как и формы главного павильона — грандиозный символ человеческих достижений, его, казалось бы, безграничных возможностей, может быть, против воли авторов проявляет нечто совсем не предполагавшееся: самодовлеющий и в известной мере давящий техницизм, которому при самом высоком взлете не хватает неотъемлемых качеств традиционной архитектуры — гуманистичности, обычной человеческой мерки.

Правда, для самого К. Тангэ облик пространственной плиты оказался неожиданным. Видимо, архитектор представлял ее как проявление символической связи с природой. Об этом свидетельствуют его слова, что «плита должна напоминать облака». Он стремился создать такой нейтральный и малозаметный каркас, чтобы люди, даже если бы он вдруг исчез, не обратили на это внимания. Но после того как покрытие было сооружено, Тангэ обнаружил, что «пространственный каркас выглядит удивительно фундаментально и в нем нет и намека на ту гибкость, к которой я так стремился».

Подход к модели города будущего с точки зрения проблем уже складывающегося мегаполиса и все расширяющегося, набирающего темп и высокую интенсивность процесса урбанизации определил для К. Тангэ и его соавторов необходимость акцентирования высокого техницизма. Это, в свою очередь, выразилось во всем характере пластических и композиционных решений при создании большинства японских павильонов и сооружений.